GF Handel: Uskrsnuće
GF Handel: MESSIAH/Schuman,Valentini-Terrani,Ford,Howell
The Ambrosian Singers,I Solisti Veneti/Claudio Scimone
ARTS 447105-2
GF Handel: Suites de pieces pour le clavecin vol.2
Ottavio Dantone, čembalo
ARTS 47699-2
Osim istoga nesposobnog okuliste Johna Taylora koji ih je obojicu odveo u sljepilo, tiringijskoga podrijetla, i naravno glazbe, dvojica vršnjaka: Georg Friedrich Handel (1685-1759) i Johann Sebastian Bach (1685-1750), gotovo da nemaju ništa zajedničkoga. No,ipak ih se redovito stavlja rame uz rame kao da su se bavili istom misijom ali u dvije različite dimenzije. Iste su se godine rodili i drugi znameniti skladatelji, Vivaldi, Scarlatti itd., ali Bach i Handel su kao vrhovi iste planine.Njihove ih različitosti u krajnjoj posljedici značajno zbližavaju. Dok je Bacha moguće predstaviti jednim recitalom bilo kje vrste, to je pak nemoguće u handelovom slučaju. Ako se odabere oratorij, pitanje je koji: sakralni i svjetovni. Od opera je moguće sastaviti takav popis u kojem je nemoguće naći jednu jedinu karakterističnu za Handela, a o instrumentalnoj glazbi da ne govorimo. Tako je raznorodan i neuobičajeno samosvojan svaki segment njegovog skladanja, da mu se opus uvijek doima poput enigmatičnog konglomerata čiji je jedini ključ imao u džepu sam Handel.Dakako da je u svemu bio izvrstan, posjedujući onu lakoću stvaranja koja je bogom dana, točna i brza, pripremljena nekoć davno, još prije fizičkog rođenja, u duhovnim sferama njegovog duha.Tu se javlja staza kojom ga možemo povezati sa Mozartom i koja se pokazuje kao zadana višim silama. Ali i ona ljudska strana ga zemaljski i socijalno veže za Mozarta. Uobičajilo se Mozarta držati prvim koji se osamostalio kao umjetnik i izmakao ponižavajućem statusu dvorskog sluge na aristokratskim dvorovima. Ali, prva je lasta bio zapravo Handel. Poput tih poznatih glazbenjačkih sudbina, i on je primio prvu izobrazbu kod kuće, potom otputovao u domovinu glazbe-Italiju, a onda se, po povratku na kontinet, zaljubio u:slobodu. Umjesto da prihvati privlačan status dvorskog skladatelja u Hamburgu kod budućega engleskoga kralja, Handel je, bez ikakvih pustolovnih primjesa, preplovio kanal i postao englez.On je to učinio glatko, bez unutarnjih dvojbi, bez oca (kao Mozart) koji ga je poput sidra vukao na dno starog poretka, bez novčanih teškoća koje bi mu ugrožavale život i zdravlje. Njegov je primjer svjedočio da je moguć život skladatelja bez okova služinčadi, da je moguće biti talentiran, sposoban, imućan i slobodan. Mozart je tek kasniji slučaj nesretnog glazbenika koji je svoju slobodu preskupo platio.
Iz te i takove spontane slobode, koja je Beethovenu pola stoljeća kasnije bila zadana okolnost, stvorena je veličajnost, solemnost stila koji je u sebi genijalno ujedinjavao inače polaritetne žanrove: teatralni spektakl (opere, oratoriji) i dramu (kontrapunkt i fuga). Na tom ga je putu Beethoven slijedio pognute glave i klecajućih koljena, kako je izjavio 1824. godine.A kako je to daleko od Bacha. Već na samoj upotrebi kontrapunkta u partiturama dvojice vršnjaka, vidljiv je različit smisao. Bachu je fuga slika unutarnjeg nesklada i dijaloga sa samim sobom i Svevišnjim, koji vodi ka postizanju duševnoga mira i sklada. Handel je, i to je osvojilo Beethovena, dramu shvatio kao konflikt dvaju stavova, dvaju načina, ratni medij punctum-contra-punctum, i premda ni izdaleka(iako bi to htio više od svega) nije koristio istu pripadnost baroknom fugiranju, Beethoven je upio efekt i taktiku, strateški se u velikoj gesti obrušio na glazbu kao na bojno polje sukoba vanjskog i unutarnjeg svijeta. Handel je dijelio svijet Corneilla i Racina, svijet moralnih i sentimentalnih obveza i dvojbi, poimanje tragičkog je posvema drugačije intonirano u opusima dvojice skladatelja, ali je veza kroz fugu i umijeće kontrapunkta-izravna. To je bilo Beethovenu dovoljno da u Handelu vidi svoj presvijetli uzor, zanemarivši pritom puno drugih značajnih karakteristika koje je Handel namro svome dobu i kasnijim naraštajima. Ceremonijalni recitativ, koji je nezamisliv za Bacha, prihvatio je Mendelssohn kojeg je vukla slična tematika. Ali, korespondirati sa razdobljima i po nekoliko stoljeća ranije nije lako i samorazumljivo, jer ljudi naprosto nisu bili isti.
Zbog svih ovih korijena koji se šire njemačkim tlom po jedno i dva stoljeća kasnije, nejasna je odluka Claudio Scimonea da Mesiju predstavi kao djelo talijanskoga opernog kompozitora i to ne Vivaldijevog vremena, već više nekog paradnog Rossinija.Fugata su nesolidnih početaka, soprani lelujaju u boji u artikulaciji, tempa su operno razvučena, solisti u stvari zamjenjivi po svojoj univerzalnoj muzikalnosti, ali…Handel dokazuje da je i to moguće. Veliki je broj snimki „Mesije“ i svaka nova treba opravdati svoje pojavljivanje donijevši nešto doista novo u odnosu na prethodeće. Minkowsky, Pinnock, Marriner i mnogi drugi, slagali su nekoherentnu građevinu zvanu „Mesija“ koji se, iskreno rečeno, najmanje izvodi u svom originalnom obliku, jer su i Handelove prerade kao i prerade raznih kapel-majstora, djelo i napuhale do monstruoznih razmjera, i zagubile tročlanu strukturu himne, što je prava forma ovog ,kako ga je Handel nazvao, za englesku premijeru „Sakralnog oratorija“. Pastiš kompilacija libretiste Charlesa Jennensa, bila je prototip kombinatoričke umjetnosti, jedna prefiguracija digitalnog kombiniranja u kojem su se našli fragmenti sa svih strana Staroga i Novoga Zavjeta, sve u slavu Svevišnjega i njegove otkupiteljske misije. „Mesija“ nije bio mišljen kao božićni oratorij. On je pisan sa opernim zadatkom; da ispiše dramu čovječanstva pred propašću koji u drugome dijelu Bog spašava svojim Sinom, a u trećem se slavi pobjeda nad smrću. To je jedan tableau, A Reader’s Digest za barokne kršćane kojima je svaku boju trebalo pojačati, učiniti još masnijom, još putenijom ,da paradoksalno, kroz pojačanu materijalnost ,osjete i dožive zbiljnost duhovnog.Claudio Scimone je sa velikim iskustvom talijanskoga baroka iza sebe, vidio u Handelovoj partituri sve ono što je vidio i kod Talijana, pa je to i iznio sa Venecijanskim solistima i Ambrozijanskim pjevačima.No, to ipak nije sasvim točno. Iznijevši velebno djelo GF Handela u spektru talijanske operne umjetnosti baroka, znači izostaviti više slojeve i inovacije koje su Handelovom djelu pribavile vječnu slavu. Jedna od tih zanemarenih odlika je engleski jezik kojim se Handel upisao u knjigu anglo-saksonske kulture i postigavši njime velebnost i zlatasti sjaj izričaja koji mu talijanski sa svojim bujnim vokalima, koji pak ukazuju na unutarnjost čovjekovog duševnog života, nikada ne bi mogli dati.Handela naposlijetku nikada nije zanimao sentiment nego fenomen, pojavnost tog sentimenta i u koloriranju duševnoga obzora mu nije bilo premca. Dok je Bach izražavao uvijek jednog te istog Čovjeka, malog i velikog istodobno pred tvorcem, Handela je zanimalo Mnoštvo.Ni u „Mesiji“ nema protagoniste, nema Bogočovjeka, već čovječanstvo. Ostati na opernom prikazanju, znači ne uzdići se do prave visine i značaja Handelova djela, ma kako to dobro zvučalo,kao da smo na izvedbi u bolonjskom St.Petroniu. Scimone kao pravi Talijan nije čuo ono što je u engleskom jeziku ohrabrilo Handela da ga učini sredstvom umjetničkog izražavanja. Nije čuo afekt, nije čuo akcent.
Stoga ova izvedba, lijepa i muzikalna, nije za preporuku onima koji se prvi put u cijelosti sreću sa ovim djelom.
Elita koju je zabavljao i duševno hranio Handel svojom umjetnošću, nije bila iz redova građanstva niti viših klasa. Ti se slojevi društva nisu još bili estetski oformili u dovoljnoj mjeri da prate glazbu drukčije osim na način oratorija. Operu su još uvijek najviše cijenili aristokrati, što je bilo dobro za Handelov džep jer su inscenacije i honorari bili skupi za jednog Nijemca na privremenom radu u inozemstvu. Da bi ih još više vezao za sebe, namijenio im je cijeli niz skladbi za individualno, salonsko muziciranje, koje je , ruku na srce, bilo puno jeftinije.Umorni od neumaranja, lako su se dali navući u stupicu razumski umjerenih i otmjenih tema, koje su pak, u svojoj daljnjoj razradi krile zamjetno teške tehničke zadaće,čime su skladbe ispunjavale prvobitnu namjenu: da budu lekcije (Lessons), a da istodobno postanu i ostanu omiljena kućna glazba. Ta će se namjera u kasnijih skladatelja zvati etida i održat će se dosta dugo, sve do kraja prošlog stoljeća. Handelove skladbe za čembalo možemo stoga držati autentičnim prototipom još jedne romantičarske glazbene forme. U strukturi, ono što je Handel donio kao novo je težina skladbi koja se ne čuje kao zahtjevnost i kao težina. To je odlika kasnijih majstora, Prokofjeva, Debussyija i Rahmanjinova i time se definitivno putem skladbi za čembalo, Handel odvaja od Talijana, Scarlattija i njegovih „suonata“ , ujedno odvajajući staro, instinktivno doba skladanja od novog, razumskog i intelektualnog koje je na obozoru.
Za razliku od svog sunarodnjaka, čembalist Ottavio Dantone, to dobro uočava i ne skreće vodu na svoj kulturološki mlin. Dantoneu je Handel Handel, a ne Handel koji je učio u Italiji . Njegovo je poimanje drame također u kontrapunktalnim odjeljcima vrlo handelovsko, nikako dramma giocoso. Chaconne je cerebralno briljantna a ujedno i duboko napeta i intenzivna, fuge su protočne, ali izražajne, tehnika na zavidnoj visini. Dantone svira punokrvno, bez analitike koja vodi u estetski muzealizam Rossovog tipa, nije bitan ni tip instrumenta. Za Handela on doista nije bio bitan. Skladbe su svojedobno bile toliko popularne, da se skladatelj sam pozabavio problemom piratstva i da bi skrenuo pozornost sa pojednostavljenih verzija koje su kolale Londonom, o svom je trošku sam objavio redigirano izdanje i na njega udario-copyright. Čudan svat za barok. Taj GF Handel.
Popularnost „Mesije“ je dugo vremena prijetila da zasjeni sav ostali Handelov repertoar što bi bilo i nepravedno i začudno netočno, s obzirom na dostupnost njegovih nota, osim možda „Muzike na vodi“ i „Muzike za vatromet“ što bi od njega učinilo revijalnog skladatelja prohujale epohe. Srećom, renesansa Vivaldijevih djela je dala do znanja da stvari nisu onakve kakvima ih je prikazivalo 19.stoljeće koje je selektiralo tradiciju prema svom, za današnje pojmove, ipak vrlo ograničenom kriteriju te da figure prošlosti, a posebno one velike figure treba podvrgnuti reviziji. Velikima je to povećalo slavu, neke gurnulo u zaborav. Handelov instrumentalni opus još uvijek čeka većinski quorum, dok je za koncertantne skladbe i orguljska djela on već dobiven. Djela za čembalo nisu štivo za svakog tipkovničara. Nije ta glazba pompozna, nije duhovita, nije razonodna, nije vesela, dapače, traži veliku vještinu, puno vježbanja sa malo efekta (baš kao i Bach), ali ima nešto što nigdje drugdje nema, a što se osjeća i kod Purcella. Ima neku poruku koja se ne može izreći nikakvim telegramom nego zahtjeva umjetnost da se prenese. Dostojanstvo individualnog stila i mogućnosti instrumenta. U ono malo izvedbi koje su do danas snimljene, Dantoneova serija čembalističkih suita (iz 2004.godine) ima kvalitetu početnog zanosa koju Dantone bez afektacije i zamora pruža gotovo bez daha grabeći kroz šikaru još nepoznatog raslinja. U opernom, oratorijskom i scenskom stvaranju Handel je bio teatro-centričan, bolje reći, baroko-centričan; Kleopatra i Saul i Timur Lenko su mislili, izgledali i doživljavali kao barokni ljudi, svi su njegovi likovi, pa i starozavjetni i novozavjetni ljudi bili obučeni u kostime iz prve polovice 18.stoljeća. A tamo gdje bi se to očekivalo, u instrumentalnoj glazbi, Handel napušta tu isključivost, i odlazi nekamo u nepoznato. To nepoznato ostaje na novim čembalistima da istraže i donesu nove odgovore.