Ruski skladatelj Igor Stravinski, koji je većinu života živio u Europi i u SAD-u, smatra se jednim od najutjecajnijih skladatelja 20.stoljeća, ako ne i „predvodnikom muza“ da parafraziramo naslov jednog od njegovih baleta. Danas, pola stoljeća nakon što nas je napustio, njegov opus ne prestaje intrigirati glazbenike i stručnjake, premda su se neke interpretacije činjenica koje je on sam iznosio, promijenile. Ono što se nije promijenilo su činjenice njegovog života i rada, premda i tu dolazi do novih saznanja.
Već kao dječak došao je u kontakt s glazbom preko oca koji je bio pjevač u Marijinskom teatru u St.Petersburgu, ali nije pokazivao ničim da će postati glazbenik. Na studiju prava upoznaje studenta koji ga povezuje s najvećim autoritetom tog vremena, Nikolajem Rimskim-Korsakovim koji mu postaje privatni učitelj, te tako Igor Stravinski nije nikada pohađao glazbeni konzervatorij niti primio sustavnu obuku. Genijalan kao što je bio i što će daljnje godine pokazati, upijao je najbolju moguću poduku od Rimski-Korsakova koji je bio eminentni sljedbenik ruske tradicije i najveći autoritet po pitanju nauka o instrumentaciji i orkestraciji čiji se udžbenik na tu temu visoko cijenio.
Krajem prvog desetljeća dvadesetog stoljeća, voditelj ruske baletne trupe u Parizu, „Ballets Russes“, Sergej Djagiljev, čuo je skladbu Igora Stravinskog, „Vatromet“ i ponudio mladom skladatelju da napiše nešto za njegov baletni ansambl. Tako je nastalo prvo veliko djelo za pozornicu, balet „Žar-ptica“ na ruske narodne teme. Potaknut uspjehom, Djagiljev je naručio sljedeći balet i 1913. u teatru na Champs-Elysee, u srcu Pariza, izveden je balet „Posvećenje proljeća“ koji je izazvao veliki skandal, ali i donio nepomućenu slavu Igoru Stravinskom, koja traje do danas. Postao je današnjim rječnikom rečeno, „celebrity“, preko noći. U jednom kratkom filmu koji je o njemu napravio Leonard Bernstein, Stravinski sam pokazuje u gledalištu dotičnog teatra kako se umiješao u tada razjarenu publiku, rekavši im „Go to hell!“ i napustio dvoranu. Današnje spoznaje ipak preispituju djelovanje tog baleta na publiku, više u smislu koreografije i smione kostimografije na pozornici, koja je mogla sablazniti publiku više nego li sama glazba koja je, uistinu morala zvučati šokantno, jer je napadna, čak i današnjim ušima. Stravinski je čitavog života živio vrlo moderno u smislu umjetničke zvijezde i vodio računa o slici koju javnost ima o njemu,a koja nije uvijek bila vjeran odraz istine, tako da se s tog aspekta mnogo toga treba izmijeniti. Primjerice, upotreba ruskih narodnih napjeva u „Posvećenju“ koje je njegovo najpoznatije i najizvođenije djelo koje ne prestaje potresati glazbeni svijet već više od stoljeća. Stravinski je priznao kao ruski, samo jedan motiv, i to onaj uvodni,koji donosi fagot, dok muzikološke analize u međuvremenu do danas, pokazuju da je zapravo cijela partitura prožeta ruskim narodnim napjevima i motivima. I to ne samo „Posvećenje proljeća“, već i „Petruška“ i druga djela.
Posjetivši nakratko Rusiju 1914., Stravinski se nastanjuje u Švicarskoj gdje će živjeti do 1920., kada seli u Francusku i postaje francuski državljanin. Tada nastaje i poznati balet „Pulcinella“ (1920.) te mnoga djela koja će ga u anti-revolucionarnom obratu proglasiti neo-klasicistom, što će on odlučno nijekati. Ruski period završava „Vojnikovom pričom“ (1918.), a ono što su tada vidjeli kao napuštanje uloge revolucioniranja glazbenog jezika i okretanje tradiciji, danas vidimo u svjetlu Stravinskijevog odnosa prema cijeloj glazbenoj tradiciji, od Bacha do Debussyija. Sam je priznao jednom, premda njegovi autobiografski zapisi, već potvrđeno, nisu pouzdani, da je zapravo glazbeni kleptoman, i da uzima motive i teme posvuda gdje čuje glazbu koja ga zanima. Taj period njegovog stvaranja kada nastaje oratorij „Oedipus Rex“, Oktet za puhače, Simfonija za puhače i Simfonija psalama te balet „Apolon, predvodnik muza“, imat će jednako važan utjecaj na skladatelje kao i prethodni tzv.ruski period, ako ne i brže asimiliran od njega.
Nakon Wagnera i s Mahlerom, harmonijski jezik koji su skladatelji nasljeđivali bio je hipertrofiran kromatskim harmonijama, tematski jezik napregnut do krajnjih granica i očekivao se neki izlaz iz te skolastičke napetosti, međutim, taj izlaz nije niti jedan skladatelj epohe mogao naći, nastojeći to riješiti drugačijim sredstvima, kao npr. lomljenjem forme u Mahlerovoj muzici. Ono što je Stravinski ponudio u svojim ranim radovima, a što je nastavio raditi u cjelokupnom svom opusu bilo je prebacivanje iz sfere krize melodije na sferu ritma, kao ključnog gradbenog elementa glazbenog djela. Ritmička linija djela više nije bila tu da prati melodiju, već je diktirala razvoj harmonijskog slijeda, često bez ustaljenih rješenja; harmonije su se suprotstavljaje jedna drugoj, tonaliteti sukobljavali i to je običnom slušatelji bilo iznimno agresivno, ali je skladateljima otvorilo novu sferu djelovanja. Čak i minimalizam koji se teškom mukom 70-tih godina prošlog stoljeća probio ispod Stravinskijevog plašta, zapravo je za manirističku osnovu svog stvaranja u djelima Terry Rileya i Steva Reicha, te kasnije Philipa Glassa i Michaela Nymana, uzeo jedan od elemenata iz „Posvećenja proljeća“ kao svoju osnovu, a to je forma ostinata. Bilo je očito da je Stravinski otvorio jedan put kojim će mnogi ići i ići će i u buduće. Sa tzv. Neo-klasicističkom fazom, ponudio je još širi odnos prema tradiciji, ne samo prema bajkama i mitologiji već i prema povijesnim autorima, sam uzimajući motive iz djela Pergolesija, ali imajući bliski odnos sa Mozartom, Bachom itd., što je stvorilo tehniku kolaža i križanja glazbenog materijala ne samo putem izravnih citata iz djela starih majstora, već i korištenjem starih formi ili orkestarskih formacija, kao npr. concerta grossa. I tada se Stravinski protivio tom etiketiranju, tvrdeći nešto kasnije, pred sam Drugi svjetski rat u predavanjima na Harvardu, potom objavljenima kao „Poetika glazbe“ da zagovara tzv. akademski talent, talent da se s glazbom smije postupati kao s baštinom na suvremeni način i da se za takav akademski talent treba izboriti radom, jer ga nitko ne dobiva na dar. Iz „Poetike“ je najglasnije zazvučao njegov stav da glazba ne može izraziti ništa osim same sebe i to se vuklo poput repa uz njegovo ime kad god bi se govorilo o njegovom radu. Međutim, on je u „Poetici“ rekao još nešto, s obzirom na njegove kritičare kojih je bilo mnogo, a najžešći među njima je bio „papa“ tadašnje muzikologije, sociolog i filozof Theodor Wiesengrund Adorno. On ga je doista „častio“ rijetko teškim i neugodnim epitetima, bivajući na strani njegovog rivala Arnolda Schoenberga. Stravinski je rekao da priznaje samo onu kritiku koja se služi istim sredstvima, tj. glazbom, a ne riječima ili nekim drugačijim izražajnim sredstvom. Drugim riječima, netko bi trebao kritizirati njegovu muziku samo vlastitim, novim glazbenim djelom. Operom „Život razvratnika“ (1951.)završava taj stilski period, kad su nastali „Dumbartonski hrastovi“, tri simfonije, baleti Apolon, Persefona i Orfej, duboko zadirući u mitološku baštinu zapadnog svijeta.
Preseljenjem u SAD uoči Drugog svjetskog rata, nastanio se u Hollywoodu, ali nije ostvario suradnju s tamošnjom filmskom industrijom, iako je imao izuzetan marketinški talent što su mu mnogi spočitavali kao pohlepu. No, neosporna je činjenica da je prvo vrijeme imigrantskih dana proveo ne u skladanju, već pripremajući svoje dotadašnje partiture za prijavu autorskim agencijama, kako bi i dalje mogao živjeti, istini za volju, prilično lagodno, od svojih tantijema i nastupanja na koncertima kao pijanist i dirigent. Zapravo je tri desetljeća života u Americi, Stravinski i dalje živio unutar ruske imigrantske zajednice, surađivao sa Georgeom Balanchinom, koji mu je ispunio prazninu koju je za sobom ostavio Djagiljev, ali nije živio ni od imanja ni od ostavštine koja je zauvijek bila izgubljena Oktobarskom revolucijom, nego isključivo od svog rada. A bio je , sudeći prema svjedočenju suvremenika istovremeno i dandy i discipliniran radnik, koji bi svako jutro, bez obzira kako je proveo noć prije, predano radio na muzičkim skicama i glazbenom materijalu. Tada su nastali Kantata, Tri pjesme prema Shakespeareu, In memoriam Dylanu Thomasu, u čemu se vidi pokušaj da se prilagodi novom okruženju. Schoenberg je umro 1951., i tek tada, navodno na nagovor svog suradnika Roberta Crafta, ozbiljno počinje proučavati serijalnu tehniku kojom je Schoenberg tako bio osvojio Adorna. Međutim i djelima koja će nastati pod tim utjecajem, Stravinski opet ritmički zaobilazi pravila dodekafonije, koristeći nizove tonova kako njemu odgovara i tragovi te, za neke samovolje, za neke originalnosti, čuju se u Canticum sacrum (1953.), Threni i Potopu, Propovjedniku i Molitvi (1961.), a najveći doseg tog razdoblja je balet „Agon“ (1954.-57.) kojeg je uprizorila Balanchinova trupa 1.prosinca 1957. u New Yorku, za 12 plesača. Taj dio stvaranja je bio obilježen hladnoćom publike koja je držala da je nakon neo-klasicističke faze i povratka čistoj harmoniji, Stravinski zalutao na neprijateljski teritorij u kojem ne može donijeti ništa novo, ukratko, da je kreativno gotov i presušio. Danas se ta slika mijenja te zanimanje za njegova kasna djela raste, jer ih se vidi u drugačijem svjetlu, kao Stravinskijev doprinos Schonbergovim nastojanjima da spasi melodiju i harmoniju, kojima bi Stravinskijev odnos prema ritmici i motivičkom radu dao novu kvalitetu.
Stravinski je mirno umro u svom domu u New Yorku, u proljeće, 6.travnja 1971.kamo se bio 1969. godine preselio iz Hollywooda, obilježen zauvijek etiketom glazbenog revolucionara i šokantnog inovatora. Pokopan je u Veneciji, gradu, s kojim je bio vezan mnogim sponama, blizu svog prijatelja i mecene Sergeja Pavloviča Djagiljeva. Na njegovom se grobu počesto mogu, umjesto cvijeća naći rukopisi i partiture koje odani štovatelji njegovog djela tamo ostavljaju u znak posvete. Njegova će se djela i dalje proučavati za tonskim pultovima i kazališnim pozornicama diljem svijeta, jer slika suvremenika je bila slika koju je određivao kontekst dvaju svjetskih ratova, dok je danas Stravinski moderniji nego što je ikad bio. On bi se i danas snalazio više nego dobro u marketingu i društvenim mrežama, a sva vrata koja je otvorio dali bi mu dovoljno inspiracije za još jedan stvaralački smislen život. Njegovi baleti koji su bili ukotvljeni u domeni pokreta nikada nisu nadiđeni, a orkestralne inovacije koje je Stravinski, kao Korsakovljev predani učenik prihvatio i razvijao, učinile su ga nezaobilaznim kolosom u glazbi 20.stoljeća i zapravo, on nikada nije imao nijednog antagonista, a ako jest, kao npr. Johna Cagea, opet se može s pravom ustvrditi da je i Cage postupao po uzoru na Stravinskog, tražeći beskompromisno svoj vlastiti put, bez obzira na glazbeni svijet oko sebe ili prije sebe.
