ĐURĐA OTRŽAN
SPAŠAVANJE POBUNE
OGLEDI
1978.-2008.
Dalibor Davidović
Protuberance
Što još reći nakon što netko posve točno formulira ono što određuje njegov rad? Osvrćući se na vlastiti put, Đurđa Otržan tako kaže: “Što je ovaj posao od mene napravio? Dao mi je spoznaju da sam graditelj. Da donosim novu modu u svemu što gradim, povezujući iskustva jedne sfere sa spoznajama iz druge. I ostavljajući gradnje za sobom, ne da bi ih nastanjivala, već da bih našla neki novi teritorij da iznova gradim.” Doista, što se tu još može dodati? Zapravo ništa. Može se tek pokazati da se ta graditeljska crta poglavito odnosi na njezinu esejistiku, jer o njoj je ovdje riječ. Može se samo demonstrirati kako to njezini eseji povezuju iskustva jedne sfere s uvidima iz druge.
Glazba i književnost tu su zajedno od samog početka. Nije stoga slučajno da su protagonisti njezinih prvih eseja Leverkühn, Aschenbach i pojedini članovi obitelji Buddenbrook, likovi obilježeni predanošću umjetnosti, a napose glazbi. Glazbeno-scenska djela, u kojima razlike između umjetnosti ionako valja potisnuti za volju “cjeline”, povod su za razmatranje literarnih tradicija i zakonitosti na kojima počivaju. Ponekad pak glazbi nisu nužne pjevane riječi da bi poprimila pripovjedne karakteristike, što je predmet eseja o simfonijskoj glazbi Richarda Straussa. Premda eseji iz osamdesetih godina učestalije kreću prema teatru, pa i filmu, riječ je prije o nastavku interesa za transpozicije i zajedništva medija, negoli o njihovu zasebnom promatranju, a Wilson i Glass kao da su onaj rez zahvaljujući kojemu su prethodna načelna razmatranja o glazbenoj sceni mogli odmijeniti ogledi o konkretnim predstavama.
I kada kreću od jednoga, eseji Đurđe Otržan uvijek ga razmatraju tako što premošćuju razlike i grade poveznice s nečim drugim. Graditeljstvo je tu samo druga riječ za pobunu. Gradeći spone među umjetnostima i medijima, njezini eseji istupaju protiv njihova razdvajanja i zasebnog promatranja, protiv pedanterije, protiv diferencijacije koja nužno dovodi do eksperata za ovu ili onu umjetnost. Unatoč tome što je auditivna sfera nerijetko zastupljena više od ostalih, eseji je nikada ne zatvaraju u neko ekskluzivno područje, dostupno samo odabranima. A kada pak piše o glazbi, Đurđa Otržan tek se iznimno približava žargonu kojim o njoj govore eksperti, služeći se tim jezikom samo da bi ocrtala neku širu scenu. Analiza Adagietta, najizrazitiji takav primjer, glazbu rastavlja na pojedinačne elemente tonskog sloga samo zato da bi pokazala kako se glazbeno “formira val”, kako nastaje ona neodoljiva “uzgibanost, prelijevanje i lelujavost tonske površine”, karakteristična za taj amblematični stavak, koji se uostalom nastanio i u Viscontijevu filmu. Jer način kojim eksperti razlažu ono što je pred njima protivan je umjetnosti samoj, svodeći je na dokument neke historijske epohe ili stila, ili pak na demonstraciju onoga što se nadaje iz nekog sistema glazbenih pravila, bez obzira jesu li ona unaprijed poznata ili ih tek valja rekonstruirati analizom djela. Učenost eksperta uništava umjetnost, mrcvareći je na operacijskom stolu toliko da joj više nikakvi aparati ne mogu pomoći. Eseji zato odbacuju proceduralnost, pristupajući djelima svaki put drukčije, bez prethodne pripreme.
Ali nije samo akademska mašinerija ono što umrtvljuje umjetnost: slično se zbiva i kada je izručena drugim “sistemima”, primjerice kada je zatvore u uvijek zagušljive institucije. Utoliko eseji Đurđe Otržan nisu samo pobuna protiv diskurzivne podjele, kako protiv podjele na ekspertize o zasebnim umjetnostima, tako i protiv podjele na “stručne” i “nestručne” diskurse; oni kao da traže neku točku na kojoj će i podjela na “dolične” i “nedolične” predmete, na umjetnost i pop, postati nevažnom, ako već ne sasvim iščeznuti. “Pjevala sam back-vokale po noći, a po danu u dvije škole”, stoji u autobiografskoj bilješci uz eseje. Njezino pisanje kao da je nastavak te dnevno-noćne inicijacije u dva međusobno odvojena, čak neprijateljska svijeta. Umjesto držanja na nišanu, eseji grade mostove. Pritom, doduše, samo iznimno govoreći o artefaktima koji bi izrijekom potjecali iz popa (a kada to i čine, posrijedi su zapravo samo blockbusteri). Prije će biti da su njihove graditeljske crte vidljive u izboru “popularnih”, “općih mjesta” umjetničke glazbe, koja se, međutim, ne osluškuju uhom koje bi im to zamjerilo. Pa i naglašen interes za djelo Gustava Mahlera – provodni motiv brojnih autoričinih eseja, i to ne samo onih koji o njemu eksplicitno govore – nipošto nije tek pravodobno plivanje niz onu snažnu struju što je od kasnih šezdesetih godina otkrivala i zauzimala se za opus toga zaboravljenog skladatelja. U Mahlerovoj glazbi Đurđa Otržan, doduše, pronalazi estetičku prefiguraciju “raspada na otpale komade svijeta kojemu više ne uspijeva biti cjelinom i koji nema budućnosti”, smatrajući je obilježjem što podjednako upućuje na historijski moment u kojemu je ta glazba nastala, kao i na onaj u kojem se ponovno otkriva; ali to je ujedno i glazba koja gradi mostove, obgrljujući i “umjetničke” i “popularne” izvore. No, možda je točka u kojoj eseji istupaju protiv podjele ipak najviše zamjetna u samome načinu pisanja. To nije distanciran, sistematski opis, koji nastoji dotaknuti što više detalja nekog predmeta, niti je riječ o dugim narativnim linijama što vode od nečega prema nečemu drugom; tekst je prije nalik neprestanim erupcijama, protuberancama koje se izbacuju u prostor, osvjetljujući načas ono zatamnjeno, ono o čemu stručnjaci za umjetnost ne govore, jer oni su, uostalom, samo bića dana. Ti momenti čiste intenzivnosti, koji se ne mogu zauzdati i u kojima se sve drugo gubi, za Đurđu Otržan nisu obilježje isključivo popa, premda ih je ondje lakše sresti nego drugdje. Budući da su im zajednički, valja ih preuzeti iz popa i potražiti u području umjetnosti, jer ono je podložnije okoštavanju i akademizmu. Na tome se mjestu pop susreće s upravo mističkom intuicijom, prema kojoj su momenti intenzivnosti, neposredovani “sistemom”, zapravo izboji života samog. “Ali taj život”, upozorava veliki istraživač mistike Gershom Scholem, “ne znači harmonično obilje odnosa svih stvari s bogom, koji se ostvaruju po vlastitim zakonima, dakle sliku nečega što je autoritet dobro uredio i što se stalno samoizgrađuje, već nešto sasvim drugo. To je ono što ovaj pojam života određuje: ni od kakvog zakona ili autoriteta okovano, slobodno izrastajuće i samoomeđujuće nesputano strujanje i neprestano uništavanje svakog obličja koje se iz njega pojavljuje. U onom životu koji ključa u ponoru i u koji je mističar pozvan i osuđen zaroniti, nije predstavljen element zakonski sređenog, nego naprotiv anarhični element uranjanja u slobodu od svake sputanosti i u promiskuitet svega postojećeg.”
Ako je umjetnost područje života podložnije okoštavanju nego pop, valja o njemu više i brinuti. Mr Hyde kao da je u redu, veći je problem njegov uštogljeni dvojnik. On, naime, može zapasti u rutinu, pedanteriju ili historicizam, zaboravljajući da su momenti čiste intenzivnosti ono što briše svaki osjećaj za vrijeme. Drugim riječima: može postati poslušan. Stoga će se pobunjeničko pisanje napose usredotočiti na ona bolna mjesta gdje umjetnost stenje pod prisilom vanjskog autoriteta. Tekstovi o ruskoj umjetnosti i glazbi – koji pored onih o srednjoevropskoj čine drugi pol esejistike Đurđe Otržan – uvijek iznova kruže oko “nesreće” što im se dogodila, pokušavajući dokučiti njezin izvor. Premda je njihova namjera rehabilitirati pojedini opus, oni uvijek ocrtavaju i ožiljke što ih je na njemu ostavila brutalnost sistema, što se zapravo, premda na drugi način, odnosi i na suvremenu umjetnost globalno, umjetnost iz “ne-doba za umjetnost”. Esejističko obgrljenje tako je u isti mah i razdvajanje. I ne dijeli samo umjetnost.
“Najprije da se razdvojimo”, glasi početna rečenica jednog od tekstova iz prve knjige Đurđe Otržan, svojevrsnog razgovora dviju ženskih osoba – dvojnica ili fantazmi, svejedno. Ali i eseji započinju razdvajanjem. U njima nema fusnota ni bibliografskih jedinica, ne prizivaju se imena autoriteta. Ako se i navode, probrana su, ona bez kojih se ne može. Esejistički je govor brisanje svega što je na istu temu već napisano, prebolijevanje straha da će vlastiti govor ispasti kao da su to tuđe riječi. Da bi se govorilo slobodno, potrebno je napustiti “sistem”. Kao što je potrebno odvojiti se od svijeta, da bi se obgrlio. Odvajajući se od akademskog pisanja, eseji odbacuju njegovu visokoparnu ispraznost, koja nije u stanju formulirati ono bitno pojedinog djela. A upravo se na to usredotočuje glas koji se odvaja od svijeta. Erupcije što grade tekst stoga su neprestani pokušaji da se o stvarima kaže samo ono bitno, podižući glas protiv govora što se gubi u bespotrebnim detaljima. No, određujući ono bitno, one u isto vrijeme skiciraju i nešto poput karte, na kojoj su zacrtane međusobne relacije pojedinih djela ili kakvih drugih pojava. Protuberance su zapravo formule, tvoreći usporedne tabele, a esejistika pisanje s onu stranu akademskih pravila, ali u isti mah i hiperakademsko. Nije stoga slučajno da su eseji okupljeni u drugom dijelu knjige, naslovljenom Slobodni radikali, istodobno jednostavniji i složeniji od onih u prvom: konkretniji u izboru predložaka i skloniji takvim “simulacijskim topografijama”. No, znači li to da su doista napustili doseg onoga što evocira prvi dio knjige, naslovljen Zov tradicije?
Eseji Đurđe Otržan ne samo što su pobunjenički, nego je pobuna nerijetko i njihova tema. Među njima se ističe onaj o Tristanu i Izoldi, ljubavnicima iz keltskog mita, strast kojih su opjevali mnogi, pa tako i Wagner. Sazdano oko dnevno-noćne osi, i s neprikrivenim pobunjeničkim crtama, njegovo je djelo ishodištem pitanja o izvoru bezgranične ljubavi i o njezinu cilju. Beskrajna ljubav Tristana i Izolde pobunjeništvo je protiv ljubavi svedene na formulu, protiv braka. Budući da je obećana kralju Markeu, Izolda je od samog početka svjesna što je čeka, pa je utoliko i aktivnija od Tristana, koji je “samo poslušno slijedi”. No, erupcije njihove strasti, samozaborav u drugome činu, koji nije drugo doli velika ljubavna scena što se odvija pod plaštom noći, nisu samo proboji nesputanog života. Tristan i Izolda, “slobodni radikali” u stvarima ljubavi, ne kane se, naime, suprotstavljati konvenciji braka, budući da ona ujedno i omogućuje ljubav kakvu oboje žele. “Ljubavlju, svojom težnjom da osmisle sve što im omogućuje konvencija”, zaključit će autorica, “oni su dovedeni do toga da postaju čuvari te konvencije, jer je ona i pozadina, a i ukinuće njihova života udvoje.” Ljubavni crescendo, želja da se konvencija sasvim ukloni, kako bi odagnala prepreku njihovu životu udvoje, stoga vodi u smrt. U glazbenom smislu to znači raspad jezičnog sistema, a možda i ideje glazbe kao jezika: “U tom jednom jedinom trenutku Tristan-akorda latentno zazvuči čitav tonski univerzum unutar kruga a-mol/es-mol; tonska se masa razvuče od svoje početne pozicije do krajnjeg gabarita vlastitog sistema – ali i smjesta vrati natrag. Time je jednim bljeskom, jednim potezom određen harmonijski mitski krug unutar kojega će se voditi ‘dijalog’, te on dalje funkcionira kao znak. To je bila novost vremena, ali neprikladna za višekratnu uporabu, tj. za nasljednike, jer je druga strana svake metafizike – dosada.” Naime, beskonačno ponavljanje, izlažući samo još jezični mehanizam glazbe, više nije u stanju ništa reći.
“Treba li biti drukčije?”, pita se stoga jedan od tekstova u zbirci, ocrtavajući stanje današnjice. I dodaje: “Ne, ne treba, jer je oduvijek tako bilo i bit će.” Ako je pobuna izboj života protiv okoštavanja, njegova konsekventna želja da nadvlada sve prepreke završava smrću. No, ako je “nesputano strujanje” od samog početka njome obilježeno, tada smrt nije nešto što bi se moglo rekuperirati, nad čime bi život mogao imati moći. Prihvatiti “zakone ovoga svijeta”, o čemu je riječ u više eseja ove zbirke, a napose u onome naslovljenom Hram i oni koji ostaju izvan hrama, stoga znači stati na stranu smrti, ali ne iz ljubavi prema njoj, nego iz želje da se ocrta pozadina na kojoj se sve drugo uopće može pojaviti. “Zašto ga nisu pokopali?”, pita se autorica na kraju eseja, govoreći o Lenjinovu izloženom tijelu. “Od straha da ne uđu u razvoj.” A stoga i pobunjeničke eseje valja jednom dovršiti, ukoliko dovršenje znači konačnost formulacija, nepromjenjivost, okoštavanje. Jednom objelodanjeni, oni više ne mogu biti drukčiji, no to je ulog za ulazak u “razvoj”, pa makar to bio i onaj “naknadni život”, o kojem je govorio Benjamin. Spašavanje pobune – ukoričenje knjige.
ZOV TRADICIJE
GUSTAV MAHLER
METAFORA SJENE
Što li to u nama misli?
(B.Walteru, New York, 1909.)
Rođen 7.srpnja 1860., kao drugo od dvanaestoro djece židovskih roditelja, Mahler doslovce potječe s ruba društva. Živeći kao dijete u malom mjestu Iglauu u Moravskoj, zauvijek je u sebe upio garnizonske dojmove tog gradića koje neće nikada zaboraviti: trubu iz vojarne u predvečerje, koračnice vojne glazbe, promenadne koncerte…
Paralelno studirajući glazbu, filozofiju i povijest, Mahler je došao do indikativnog zaključka o svojem kasnijem zanimanju za izgovorenu, pisanu i pjevanu riječ:
Čitati Dostojevskoga važnije je od kontrapunkta.
Posvetivši se pozivu dirigenta i skladatelja, Mahler u to doba sljedećim riječima sažima svoju tada još, kad je riječ o glazbi, oskudnu biografiju:
Evo podataka: rođen 60. u Češkoj. Mladost proveo u gimnaziji-naučio nisam ništa, ali sam od svoje četvrte godine uvijek svirao i skladao još prije nego što sam znao odsvirati ljestvicu.- U 17.godini otišao na Sveučilište u Beču i umjesto na predavanja (Filozofski fakultet) marljivo odlazio u Bečku šumu.
Konzervatorij-klavir-skladanje. Dobio prve nagrade. Da ih navedem? Zatim u 19.godini života s 30 forinti na mjesec u kazalište! Godinama se skitao po malim pozornicama. Prvi veći angažman u Pragu. Zatim Leipzig, onda u Peštu kao direktor opere i od tamo u Hamburg, gdje sam već šest godina.
– Moje prvo djelo na kojemu sam se našao kao ‘Mahler’, bajka je za zbor, sopran i orkestar: Das Klagende Lied! To djelo označavam kao opus 1. – U javnost sam stupio prvi put dovršivši i obradivši Weberove pinto- skice. To djelo ne držim još završenim i uvjeren sam da će ponovno biti uzeto u rad, nakon što se smiri ova zbrka s realizmom. Još je na repertoaru u Leipzigu i Dresdenu. U Leipzigu je, uostalom bila prva izvedba pod mojim vodstvom.
Kao moja glavna djela navodim poznate Vam tri simfonije. Osim toga niz humoreski za jedan glas uz pratnju orkestra, na način Putujućeg kalfe što ste ga čuli. Čovjek je okovan lancem za galiju ‘kazalište’, ne može skupiti toliko glazbe koliko sadašnji koncertni matadori. Može pisati samo ‘blagdanom’. Ali tadase njegov unutarnji život koncentrira u jednom djelu- Ne mogu drugo nego dati CIJELOGA sebe u SVAKOM novom djelu…Život ne pruža glazbeniku ništa u vanjskim događajima. On živi prema unutra. Možda je neobično važno, da glazbenik pokazuje tek malo interesa za likovnu umjetnost. On je odgojen tako, da do temelja ispituje stvari posve prema vanjskim pojavama..”( Maxu Marschalku, Hamburg,1896.)
Mahlera je u svijet glazbe uputio veliki simfoničar Anton Bruckner i to u tolikoj mjeri da ga je muzikolog Guido Adler s pravom nazvao Mahlerovim ‘učiteljem-poočimom’. Johannes Brahms, još jedan iz plejade velikih simfoničara, preporučit će prije smrti Mahlera kao jedinog dostojnog nastavljača simfonijske umjetnosti. Vlastiti proboj na području simfonije Mahler će moći zahvaliti skladatelju Richardu Straussu.
U jednom pismu svoju je umjetnost usporedio sa Straussovom sljedećim riječima:
… moja je glazba konačno STIGLA do programa kao posljednjeg idealnog tumačenja, dok je kod Straussa program kao zadano gradivo za određeno vrijeme.
Kod Mahlera je kritičnost uvijek izvirala iz principijelnosti, pa zato nije čudno što je, kao Brucknerov miljenik, odbio sudjelovati u memorijalu posvećenom svojem ‘poočimu’. Sam je to obrazložio sljedećim riječima:
Ja ću radijte izvoditi Brucknera. A akoga treba slaviti, moje mjesto ni u kojem slučaju nije na strani ljudi koji su ga, dok je bio živ, prezirali i proganjali.
Slično će stajalište zauzeti i u slučaju Huga Wolfga, genija i prognanika u ludilo.
Za skladateljeva života, ime Gustava Mahlera išlo je ruku pod ruku s profesijom dirigenta. Već kao interpret Mahler je otkazao duhovnom konformizmu svojega doba,tako da su prolazne izvedbe koje je on uvježbao i izvodio, postale neprolazne čak i onima koji ih više nisu čuli. Desetak godina vođenja Bečke opere učinilo je od njega dirigenta svjetskog ugleda, koji ga je odveo čak do Metropolitana i do položaja šefa Bečkih filharmoničara. Od doba Bachova „kapelmajstorovanja“, ni Njemačka ni Austrija nisu imale tako snažnu osobu za dirigentskim pultom, osobu koja bi i sama po vokaciji bila skladatelj i to u tolikoj mjeri da su njezina ostvarenja pokazala svoje lice i prirodu tek mnogo godina nakon skladateljeve smrti.
Sam Mahler bio je toga svjestan. U jednom pismu ističe:
Ljudi će neko vrijeme morati lupati orahe što ih njima tresem sa stabla.
A Maxu Kalbecku, 22.lipnja 1901:
Što li Vas oduševljava kad osjetite glazbu? Što li Vas čini lakim, slobodnim? Je li svijet manje zagonetan ako ga konstruirate od materije- je li objašnjenje ako ga shvaćate kao igru mehaničkih sila? Što je sila? Tko IGRA?
Čovjek vjeruje u one stvari čija ljepota u njemu izaziva tremu u prvom susretu; samo objavljen ali ne i ostvaren san. Između tolikih lažnih pojava unutar slobodnoga, iskustvom stečenog realiteta, umjetnik se određuje izborom onoga u što vjeruje. Mahler je svaku pojavu u koju je vjerovao, proširivao do maksimalnih razmjera.
Naivitet pobjede, orfička vjera u moć Prirode i uspostava imaginarnog svijeta koji prohodi u žalobnoj koračnici kroz njegovih deset simfonija, tri su točke Mahlerova ‘simfonijskog problema’, da se poslužimo Bülowljevom formulacijom.
Najveći žar najradosnije životne snage i najrazornija čežnja za smrću: oboje naizmjence vlada u mojem srcu.
(Josefu Steineru, Puszta-Batta, 1879.)
Mahler je ‘lomio zube’ u tom magičnom trokutu i krajnje očajanje, a istodobno ga je pitanje kako je moguće da svijet ide dalje unatoč tome što iskupljenja nema, navelo da već u prvoj simfoniji upotrijebi internacionalnu radosnicu sve djece svijeta- “Frere Jacques” u molu, kao pogrebnu koračnicu sjena kroz koju se divljački probija slijepa vrtnja ulične maskerate, a za njom istinska, suzno ciganska elegija, davna i daleka, što u sjećanju još sugerira nekakav život. U tom se osjećaju izrazito približava Rilkeovoj napomeni iz Zapisa Maltea Lauridsa Briggea, koja svakome tko je umio biti dijete diže kosu na glavi:
Nikako sebi ne mogu objasniti kako je moguće da djeca koja u školu idu ustaju u sobama što su ispunjene sivim vonjem studeni; tko ih krijepi, te UŽURBANE KOSTURIĆE, da trče u odrasli grad, u sumoran ostatak noći, u vječit školski dan, tu djecu, toliko još malenu, uvijek punu slutnje, uvijek u zakašnjenju? Nemam nikakve predodžbe o množini pomoći koja se podjedno troši.
Takva je intonacija pratila početak stoljeća i svejednako zvučala iz Mahlerova “Feierlich und gemessen” iz 1888., pa sve do Desete simfonije koja je nastala kad i Rilkeov Malte. I jedan i drugi mogli su se pitati isto: zar ne ostajemo uvijek maleni, uvijek puni slutnje, uvijek u zakašnjenju? I tko NAS krijepi, i koja je to pomoć koja se podjedno troši? Istina je, ona se neprestance troši, ali ona uvijek i pristiže, troši se i nestaje. Potroši se u tome da nas okrijepi i nema je, a već je opet tu. I tko NAS tjera da ustajemo u hladnoću, u sivi vonj studeni? Tko ili što je blagost od koje se živi? I što je to što podržava našu sjenu kojoj se pridružujemo kad odlazimo u vječiti školski dan?
Zar nismo i mi maleni, još uvijek maleni, još uvijek sa slutnjom i u zakašnjenju? Ostaje samo da se odživi…
Tu je još na snazi romantičarski osjećaj: ne vidim ja svijet kao nešto tuđe, nego sam JA svijetu tuđ, bačen sam u nešto što me ne može uzeti pod svoje, a čežnja nas goni natrag, kamo se ne može. Ali može se nešto drugo: to isto naći – pred sobom. Život je smješten između smrti i smrti.
Jučer sam izveo svoju Prvu! Kako se čini, bez osobita odjeka. No, bio sam posve zadovoljan tim mladenačkim djelom. Neobično se osjećam kad dirigiram sva ta djela. Kristalizira se neki plameni bolni osjećaj: kakav je to svije, što kao odraz rađa takve zvukove i likove! Žalobna koračnica, a nakon nje rasplamsana oluja u meni čini se poput goruće optužbe Tvorcu. A u svakom se mojem novom djelu (barem do određenog razdoblja) nanovo diže ovaj zov: Nisi njezin otac, njezin si car!- tj. SAMO TIJEKOM DIRIGIRANJA !? Poslije je sve odmah izbrisano, (inače ne bi nikako bilo moguće dulje živjeti.) Ova neobična realnost lica, što se odmah rasplinjuje u sjene poput doživljaja sna, najdublji je razlog umjetnikovom konfliktnom životu. On je osuđen na dvostruki život i jao, kad mu se jednom stope život i sni – tako da mora užasno ispaštati zakone jednog svijeta u drugome.- (Bruni Walteru, New York, 1909)
U ‘mračnom i divljem vremenu, u kojem divljač bježi’ kako kaže Trakl, Mahler tankoćutno osluškuje bilo svjetskog duha, ali istodobno sanja snom djeteta o malim i ugodnim stvarima koje su za njega još uvijek moguće. Mahlerova apokaliptična povorka sjena ne bi dobila tako mračnu i silnu dimenziju da uz nju, korak po korak, ne stupa i vječiti trak svjetlosti iz naivnog, čistog dječjeg sna.
Ili, kako bi o toj glazbi rekao Th.W.Adorno:
Svoju istinsku utjehu posjeduje ona u snazi, da gleda u oči apsolutnoj izgubljenosti, da ljubi zemlju kada više nema nikakve nade.
* * *
Prvi dokaz o tom naizgled proturječnom stajalištu, da se život ostvaruje kao život samo na pozadini smrti, daje već prva faza Mahlerova stvaranja. Gotovo istodobno s Prvom simfonijom nastaje ciklus pjesama pod naslovom “Pjesme putujućeg kalfe” te pjesme napisane na tekstove iz zbirke “Dječakov čarobni rog”. Prvi je ciklus nastao na stihove koje je napisao sam Mahler u stilu te nekada vrlo popularne zbirke.
Godine 1806. Achim von Arnim i Clemens Brentano objavili su zbirku dječjih pjesama koje su godinama kao gorljivi mladoromantičari skupljali po Njemačkoj. Ono što je za Engleze Percyev zbornik “Reliques of Ancient Poetry”, to je za Germane “Dječakov čarobni rog”.
Ona posebna vrst narodnog pjevanja koja ima, kako bi rekao Thomas Mann ,“štalsku toplinu glazbe” a izvire iz narodnih predanja, našla se u Arnim-Brentanovoj zbirci na jednom mjestu i Mahleru je postala nepresušnim izvorom. On će se toj zbirci obraćati više puta tijekom svojeg stvaranja, uvijek kada mu ponestane daha da iskreno i za tadašnji ukus bestidno, glazbenim sredstvima rastvara bol i užas čovjekove samoće. Naivitet i ljubav za narodni melos neće Mahlera napustiti do kraja života, jer oni su protuteža daleko ozbiljnijem razmišljanju i svjesno pesimističnom stajalištu prema svijetu koji ga okružuje.
Tema naukovanja i putovanja, “wilhelmmeisterovanja”, nije bila nepoznata u njemačkoj umjetnosti i zato je Mahleru to bio blizak način da izrazi ljubavnu bol na prihvatljiv, ali ne i stereotipan način. Jedno pismo dru Friedrichu Löhru, poslano iz Kassela 1.siječnja 1885., jasno govori o prvotnom izvoru inspiracije za ovaj ciklus:
Moj dragi Fritz! Neka budu danas, u novogodišnje jutro, moje prve misli posvećene tebi. Prilično sam neobično proživio prve minute ove godine. Sinoć sam sjedio s njom i gotovo smo nijemo očekivali dolazak Nove godine. Njezine misli nisu bile zaokupljene sadašnjico, i kad je udarilo zvon, i suze joj navrle na oči, mene je obuzelo nešto strašno te se nisam usudio osušiti ih. Ona je otišla u pokrajnju sobu i neko vrijeme nijemo stajala uz prozor, a kad se tiho plačući vratila između nas se ispriječila poput pregrade neka neizreciva bol, te nisam mogao drugo negoli joj stisnuti ruku i otići. Stigavši pred vrata oglasila su se zvona, a sa zvonika odjeknuo svečani koral. Ah, dragi Fritz – sve mi se činilo kao da je veliki redatelj svjetova htio to urediti baš prema pravilima umjetnosti.
Noć sam proplakao u snu. Moji putokazi: napisao sam ciklus pjesama, zasad šest njih, sve su posvećene njoj. Ona ih ne poznaje. Što li mogu one njoj reći drugo do onoga što zna. Zaključnu pjesmu ću poslati, premda oskudne riječi ne mogu izraziti ni posve mali dio. – Pjesme su zamišljene tako kao da neki kalfa, doživjevši tešku sudbinu, odlazi u svijet i tako putuje.
Nakon te prve, usklađene faze Mahlerova stvaranja, slijede i ostale, posve nalik jedna na drugu, osim u gradaciji; poput njegovih simfonija koje stapaju fantastično raznovrsne elemente u masivnu, a opet krhku, tako impresivnu tvorevinu. Slijedi Druga simfonija:
Prvi sam stavak nazvao ‘Pogrebna svečanost’, i ako želite znati to je junak moje simfonije u D-duru (Prve, op.p.), kojeg polažem u grob i kojega život, s nekog višeg gledišta, odrazujem u nekom čistom zrcalu. Istodobno je veliko pitanje: ZAŠTO SI ŽIVIO?- Ova pitanja MORAMO na neki način riješiti, ako moramo živjeti dalje – čak ako moramo i samo umrijeti! U čijem je životu jednom odjeknuo taj zov – mora odgovoriti. I taj odgovor dajem u posljednjem stavku. Drugi i treći stavak zamišljeni su kao interludiji: drugi stavak, SJEĆANJE! Sunčani trenutak, čist i nepomućen, iz života tog junaka.
Vama se valjda već dogodilo da pokopate nekog dragog čovjeka, i da se zatim možda na povratku s groblja, iznenada javi slika davno protekle sreće koja Vam sad poput sunčane zrake – ni čime pomućene – osvjetljuje dušu, gotovo možete zaboraviti što se upravo zbilo! To je drugi stavak.
– Kad se probudite iz toga tužnog sna i morate se vratiti u zamršeni život, lako se može dogoditi da Vam ta neprekidno uzburkana, nesmirena, nerazumljiva vreva života bude strašna kao lelujanje rasplesanih likova u nekoj jarko rasvijetljenoj plesnoj dvorani u koju virite iz tamne noći – iz tolike UDALJENOSTI, da više NE čujete GLAZBU!
Život će se Vama učiniti besmislenim, i jezovitom morom iz koje ćete se možda trgnuti uz krik gađenja! – To je treći stavak!…
Svoju Drugu simfoniju nadovezujem, dakle, na Prvu.
(M. Marschalku, Hamburg, 26.ožujka1896.)
– Kad koncipiram neku veliku glazbenu tvorevinu, uvijek dolazim do točke na kojoj moram pozvati u pomoć ‘riječ’ kao nositelja moje glazbene ideje. – To je zacijelo bilo tako i Beethovenu u njegovoj IX., samo što mu vrijeme tada nije moglo pružiti prikladne materijale. Zapravo, Schillerova pjesma nije kadra formulirati ono nečuveno, što je osjećao. Uostalom, sjećam se da to R. Wagner posve otvoreno kaže na jednom mjestu. Meni je u posljednjem stavku moje Druge bilo jednostavno tako, da sam uistinu pretražio cijelu svjetsku literaturu sve do Biblije kako bih našao spasonosnu riječ – i napokon sam morao s¬âm dati riječ svojim osjećajima i mislima.
Duboko je važan za suštinu umjetničkog stvaranja način na koji sam stekao nadahnuće za to.-
Već sam se dugo bavio mišlju da u posljednji stavak umetnem zbor, i samo sam zbog brige da bi se to moglo osjetiti kao oponašanje Beethovena, neprekidno oklijevao! U to je doba umro Bülow i ja sam bio na njegovu svečanom pokopu. – Raspoloženje što me obuzelo, i razmišljanje o pokojniku, bilo je upravo u duhu djela što sam ga tada nosio u sebi!
– Zatim je zbor s orgulja intonirao Klopstockov koral “Uskrsnuće!” – kao pogođen munjom, pred mojom se dušom pojavilo sve posve čisto i jasno! Stvaratelj čeka na tu munju, to je ‘sveto začeće’! Ono što sam tada DOŽIVIO, sad sam trebao stvoriti u zvukovima.- A ipak – da nisam već nosio u sebi to djelo – kako bih ga bio mogao doživjeti? Uz mene su u tom trenutku bile tisuće njih u crkvi! Uvijek je meni tako: SAMO KAD DOŽIVIM skladam – samo kad skladam doživim! (dru Arthuru Seidelu, Hamburg, 17.veljače 1897.)
Krenuvši tim putem već na početku stvaranja Mahler je intonirao dvije od spomenutih krijesnica koje su mu svijetlile, a tijekom daljnjeg rada naći će i treću, osnovni tonalitet svojeg poetskog okružja:
Moja potreba da se izrazim glazbeno – simfonijski počinje tamo gdje vladaju TAMNI osjećaji, na vratima što vode u ‘drugi svijet’, u svijet u kojem se stvari više ne raspadaju zbog vremena i mjesta. (M.Marschalku, Hamburg, 26.ožujka1896.)
To je stajalište moguće naslutiti iz četvrtog stavka Treće simfonije. Tekst koji Mahler uglazbljuje jedna je od najljepših pjesničkih tvorevina s kraja devetnaestog stoljeća, a dolazi iz djela čiji je autor, a i samo djelo već od nastanka, doživljavalo diskutabilnu i u mnogo čemu kontradiktornu sudbinu. Riječ je o Friedrichu Nietzscheu i njegovu remek-djelu “Tako je govorio Zaratustra”. Indikativno je za Mahlera to što se on ne prihvaća Zaratustre poput Richarda Straussa koji nekako istodobno kad i Mahler posiže za Nietzscheom. Strauss sklada “Zaratustru” i stavlja predgovor Nietzscheova “Zaratustre” kao prolog svojoj partituri.
Strauss uzima cijelu para-legendu o velikom mudracu i na kraju, kada se očekuje da veliki smijač pretopi sebe i svoj nauk u svemir i njegovu beskonačnost, zvuk zamire u najvišem registru najviših instrumenata- harfe i violine.
No, na taj jasan kraj dodana su još dva takta u izrazitom pianissimu, u kojima u tonički čistom trozvuku H-dura, violončela i kontrabasi tri puta sviraju C koji u takvoj harmonijskoj postavi djeluju kao teško pitanje i sumnja, jer ugrožavaju osnovu same tonike. Takav glazbeni komentar Mahlera ne zanima. On se obraća onome Zaratustri koji pjeva poput mračnog Orfeja u njegovu m vremenu:
O, kad bi neki bog strgnuo koprenu s mojih očiju, kako bi moj pogled mogao prodrijeti do zemljine srži. (J.Steineru, 17.lipnja1879.)
Mahler svojim iskustvom stiže do iskustva Zaratustre koji razgovara sa samim Životom. Uzima Noćnu pjesmu Zaratustre i njome akcentuira svoju Treću simfoniju:
Čovječe, pazi! Budi budna oka!
Čuj – Što ponoć to zbori duboka?
Snova mojih minu let –
Dubok je bio san –
Dubok je svijet.
I dublji no što misli dan,
Dubok je njegov jad,
Užitak dublji no tuga što je:
Jad govori: Prođi sad!
Užitak rad bi da vječno traje
– duboko, duboko u vječnost da traje!
Način na koji je Mahler shvatio Nietzschea, preblizu je mističnog, orfičkog puta ljudske duše, a da ga Mahler ne bi vodio dalje:
Svugdje bijeda, i ona se odijeva u najneobičnije ruho kako bi se narugala jadnim ljudima. ( J.Epsteinu, Beč, 1880.)
Već u Drugoj simfoniji Mahler pjeva o duši koja je došla iz jednoga drugog, svakako boljeg i ljepšeg svijeta, te tu na zemlji pati i teži da se vrati u svoje prvotno, božansko stanje. Finale simfonije sa zborom obećava duši povratak:
Uskrsnut ćeš, da, uskrsnut ćeš, da, moj
pepele,
nakon kratkog počinka.
Što je nastalo, mora nestati,
Što je prošlo, mora uskrsnuti.
Ista ta tematika provlačit će se kroz Mahlerov opus sve do veličanstvene Osme simfonije, u kojoj će Mahler, s ogromnim zvučnim aparatom karakterističnim za hipertrofirani zvuk kasne romantike, progovoriti poput natpisa na orfičkim grobovima u staroj Grčkoj:
Ja sam čedo Zemlje i Zvjezdanoga neba,
Moj rod je nebeski.
Izbjegavši zamku Zaratustrina nauka, nauka o nadčovjeku, Mahler je govoreći jezikom mističara pao u drugu krajnost.
Njegova Peta simfonija najbolje je što je on mogao pružiti, a istodobno čini transparentnim spomenute orfičke krajnosti.
Simfonija mora biti kao svijet. Mora obuhvatiti SVE – rekao je Mahler jednom zgodom. Svaka je njegova simfonija, a Peta je to osobito, drama koja intenzivira sukob dvaju polova i dovodi ih do paroksizma, do plesa pretvorenog u vrtlog.
Svaki fortissimo patetičan je i jalov ishod životne drame junaka, onoga koji ju je u stanju protisnuti kroz sebe i svoje iskustvo. To je amor-fati uzdignute glave kao izboj sukoba.
U tradiciji simfonijske glazbe, osobito one austrijske provenijencije, osjeća se teret, napor da se dostigne projekcija ‘titanskog’ kakva je zacrtana već kod Mozarta, a u opusima Beethovena, Brahmsa, Schumanna i Brucknera uvijek se nanovo gasila, razgorijevala i, kao feniks, originalno oživljavala. Mahler je također, možda čak i više od svojih preteča, ponio taj teret simfonizma, ali je njegovo poštovanje snažne simfonijske tradicije učinilo da mu simfonijski jezik postane, kako kaže Adorno, do kraja RAZLOMLJEN. Utoliko je to posljedica razlomljene slike svijeta.
Jer, da se vratimo Petoj simfoniji, odlučujući stavak djela nije ni dramski prvi, niti sumnjivo trijumfalni posljednji stavak. Adagietto Pete simfonije koji je, uostalom, nagnao Viscontija da u svojem filmu “Smrt u Veneciji” posudi Mahlerov habitus Aschenbachu, ključ je za onaj sasvim specifičan, iracionalan fin de siecleovski osjećaj vremena. Glavna tema stavka, formirana od triola, ravnopravno raspoređenih jedinica vremena u melodiji koja je u stalnom usponu ili opadanju te time formira stigmatizirano značenje vala kao drevnog simbola života i smrti, ta glavna tema dolazi kao točka na “i” svemu građanskome, svemu onome što je na prijelazu stoljeća osjećalo zamor i prepuštanje životnom tijeku, nesposobno da se bori ili već rođeno bez snage.
Upravo taj trenutak predaje i apsolutne, pomirbene rezignacije, koji tvori golem opus Thomasa Manna, Mahler prešućuje. On je za njega samo noćna romanca lutaka koje oživljavaju u snu djeteta, da bi se pred jutro vratile u tonički kvintakord vitrine i dočekale dan nepomične i bez tragova mogućeg života. Kao ljubav koju doživljava Thomas Buddenbrook u svojem noćnom otkrivenju: sljedeći dan ona postaje ‘duhovna ekstravagancija’ koju građanski strah pred nastranim i smiješnim zatamnjuje u nešto nedolično.
Thomas, kao i Mahler, još vjeruje da postoji spas. No, orfički život ima smisla samo ako je takav od početka. Prosvjetljenje na kraju životnog puta donosi samo mogućnost schopenhauerovskog odbijanja i sreće i boli, vjeru u oslobođenje putem smrti. Mahler je svjestan sjene koja ga prati, ali se ne osjeća sposobnim da je svlada i osvijetli. Za njega još postoji sjećanje. I to sjećanje vraća snagu, ono uzvisuje, ono je Mahlerov okrepljujući cantus firmus, to su preokrenute Nietzscheove “najtiše riječi, one koje donose oluju misli, koje dolaze golubinjim nogama i upravljaju svijetom”.
Za Mahlera hrabra priroda, ona koja sluša ponornicu sabranih sjećanja, ne umire nego iz lamenta rađa trijumfalnu koračnicu. I to je posljednja riječ sasvim ljudskog napora “za život sposobne individue”(Adorno), onoga ljudskog napora koji želi iznad sklopljenog poretka i njegovih odricanja.
Prirodni znakovi ostat će isti, ali naše će se shvaćanja o njima promijeniti! ( dru Richardu Hornu, Frankfurt 1907.)
U šumi ima putova koji se često
naglo gube, obrasli guštarom i
neprokrčeni.
Zovu ih H O L Z W E G E.
Svatko u istoj šumi slijedi vlastiti put.
Često se čini da jedan nalikuje
drugome.
Ali to je samo privid,
Drvosječe i lugari se razumiju u
putove.
Oni znaju što znači: slijediti jedan
H o l z w e g.
(Martin Heidegger)
Holzweg se gubi u šumi. Zato se oni za koje je šuma prepreka u napredovanju – putnici i trgovci – plaše krenuti takvim putem: njima on nikamo ne vodi i na njemu će zalutati. No, one koji rade u šumi, i žele u nju prodrijeti, a ne zaobići je duž rubova ili je prijeći, njih će upravo Holzweg dovesti do samog središta.
Gustav Mahler posljednji je skladatelj koji je došao na kraj Holzwega simfonizma. On je posljednji koji je odlučno, titanski krenuo tim putem i posljednji koji ga je gorljivo slijedio do samog kraja. Nakon njega taj će put zarasti i postati neprohodan.
No, onaj tko korača posljednji u povorci, ako se okrene , jedini može vidjeti svoju sjenu.
MIST FIN’ DE SIECLEA
Osjećao se praznim; nedostajao mu je plan koji bi mu dao poticaja, neki zanimljiv posao kome bi se mogao s veseljem i zadovoljstvom posvetiti… Zaista! Život Thomasa Buddenbrooka pretvorio se u život glumca, i to takvog glumca kome je čitav život, do najmanje i svakodnevne sitnice, postao samo velikom glumom koja ga – osim nekoliko kratkih časova samoće i odmora – stalno drži u napetosti i stalno iscrpljuje…Potpuni nedostatak nekog iskrenog i živog interesa koji bi ga zaokupio, osiromašenje i opustošenje njegova društvenog života – takvo osiromašenje da ga je gotovo neprestano ćutio kao neki neodređeni pritisak i jad – uz neumoljivi osjećaj dužnosti i upornu odlučnost da pod svaku cijenu dostojno reprezentira, da svim sredstvima prikrije koliko je iznemogao te da sačuva dekorum – svi su ti faktori učinili od njegova života glumu. Učinili su ga izvještačenim, proračunatim i usiljenim, tako da mu se svaka riječ, svaka kretnja, svaka i najmanja djelatnost među ljudima pretvorila u napornu i silno zamornu igru…
Ali jednom je ovdje u onome paviljonu, na maloj stolici za ljuljanje, stolici od žute trske, puna četiri sata sa sve većim uzbuđenjem, čitao knjigu koju je nešto tražio, a nešto mu je slučajno došla pod ruku…
Iz početka je preskakao mnoge stranice i htio naprijed tražeći nesvjesno i žurno ono glavno što je zaista važno; čitao je samo pokoji odlomak koji bi privukao njegovu pažnju. A onda je naišao na opsežno poglavlje koje je pročitao od prvoga do posljednjega slova, stisnutih usana i skupljenih obrva, ozbiljan, savršeno ozbiljna izraza, neosjetljiv na sve životne manifestacije oko sebe. Naslov tog poglavlja glasio je:’O smrti i njezinom odnosu prema neuništivosti naše biti po sebi’…
‘Što je to?’ pitao se dok je išao u kuću, penjao se glavnim stubama u blagovaonicu među svoje…’Što mi se dogodilo? Što sam saznao? Što mi je kazano, meni Thomasu Buddenbrooku, vijećniku ovoga grada, šefi žitarske tvrtke Johann Buddenbrook…? Je li to bilo namijenjeno meni? Mogu li ja to podnijeti? Ne znam što je to bilo…znam samo da je previše, previše za moj građanski mozak.’
A onda je došlo veče, i on je rano legao, nesposoban da još dalje drži glavu na ramenima. Spavao je tri sata dubokim, nedostižno dubokim snom, kakvim još nikada u životu nije spavao. Onda se probudio tako naglo, tako divno prestrašen, kao što se čovjek budi u samoći kad mu se u srcu rađa ljubav. I gle: odjednom kao da se razdro mrak pred njegovim očima, kao da se baršunasti zid noći rastvorio i otkrio neizmjerno duboku, vječnu prespektivu svjetla… ‘Živjet ću!’reče Thomas Buddenbrook gotovo glasno i osjeti kako mu grudi podrhtavaju od unutrašnjeg jecaja. ‘Da, živjet ću! Ono će živjeti…a da to ono nisam ja, to je pusta varka, to je bila zabluda koju će smrt ispraviti. Tako je, tako!….Zašto?’
Svršetak i propast? Trostruko je vrijedan sažaljenja svatko kome ulijevaju strah ti ništavni pojmovi! Što će se svršiti i što će propasti? Ovo njegovo tijelo…Ova njegova ličnost i osoba, ova nezgrapna, jogunasta, manjkava i mrska prepreka da bude nešto drugo, nešto bolje!
Zar nije svaki čovjek nešto promašeno i pogrešno? Ne stupa li on u mučan zatvor čim se rodi? Tamnica- Tamnica! Posvuda samo pregrade i okovi! Čovjek beznadno gleda kroz rešetke svoje ličnosti u bedeme vanjskih okolnosti, dok ga smrt ne pozove natrag, u slobodu…
Individualnost!…Ah, ono što jesmo, što možemo i imamo čini nam se bijedno, sivo, nedovoljno i dosadno; a ono što nismo, ne možemo i nemamo, to gledamo s čeznutljivom zavišću koja se pretvara u ljubav, jer se boji postati mržnjom.
Nadao sam se da ću dalje živjeti u svom sinu? U još plašljivijoj, slabijoj, neodlučnijoj osobi? Djetinjasta zabluda i ludost! Što će meni sin? Ne trebam sina! Gdje ću biti kad umrem? Pa to je tako jasno, tako krajnje jednostavno. Bit ću u svima onima koji su ikad kazali, kažu ili će kazati ‘Ja’:
a osobito u onima koji to vele punije, snažnije, veselije…
Ništa ne počinje i ništa ne prestaje…’Živjet ću!’ šaptao je u jastuk, plakao i…već idućeg trenutka nije znao zašto plače. Mozak mu je stao, nestalo je njegova znanja, i u njemu je ostala odjednom samo nijema tama. ‘Vratit će se!’ uvjeravao je sebe. ’Zar već nisam posjedovao?…’ I dok je ćutio kako ga neodoljivo savlađuje san, zakleo se da nikad neće ispustiti iz ruke onu golemu sreću, već da će skupiti snage i učiti, čitati i razmišljati, dok potpuno i sigurno ne usvoji čitav taj nazor na svijet iz kojega sve proizlazi.
Ali to nije moglo da se ostvari, i već sutradan ujutro, kad se probudio s malenim osjećajem stida zbog jučerašnjih duhovnih ekstravagancija, naslutio je da neće moći provesti u djelo te lijepe nakane.
…I tako se desilo da se Thomas Buddenbrrok, koji je željno ispružio ruke za visokim i posljednjim istinama, bez snage vrati pojmovima i slikama u koje su ga u djetinjstvu učili da vjeruje…Oh, ni u tome nije našao pokoja. Taj čovjek… mučio se nekoliko dana pitanjem: da li duša neposredno nakon smrti dolazi u nebo, ili će blaženstvo započeti tek kad uskrsne tijelo…A gdje se dotle zadržava duša? Da li mu je itko ikad govorio o tome u školi ili u crkvi? Zar nije upravo neodgovorno ostaviti ljude u takvom neznanju?
Najzad je digao ruke od svega i prepustio se božjoj volji.
( Thomas mann „Buddenbrookovi“, Naprijed, Zagreb 1963., Prevela Iva Adum)
Da bi oblikovao takvog čovjeka koji će mudro izbjegavati i bol i sreću, Schopenhauer je najprije morao povući konzekvencije onog stajališta koje postupa suprotno, dakle onoga zaluđenoga veličanstvenim stvarima ovoga svijeta što mu ih crta “himera sreće”, a u kojima nema radosti, “kuka za izgubljenim bezbolnim stanjem koje leži na njemu kao proigran raj i uzalud želi da ono što se dogodilo, učini kao da se nije dogodilo.”
U tom stajalištu čovjeka koji je prihvatio neradosnu veličajnost ovog svijeta, a osjetivši stvarnost kao bol, zakukao je i skršio se, prepoznajemo Thomasa Buddenbrooka, koji u čitanju Schopenhauera nalazi samo odgovor na pitanje: “Zašto patim?” i izvlači jedini logičan zaključak,: ako sreće ovdje ne može biti, jer u jednom stajalištu ga nema, a za drugi Schopenhauerov životni, to jest protuživotni način je suviše kasno, onda je radost negdje drugdje, tamo gdje prestaje ovaj život – u smrti.
Otuda i njegova tronutost spoznajom da je tijelo neka vrsta kaveza kroz čije rešetke čovjek beznadno gleda u bedeme vanjskih okolnosti dok ga smrt ne pozove natrag, u slobodu… To pozivanje, natrag, u slobodu za Thomasa znači živjet ću! I dalje: Ono će živjeti…a da to ono nisam ja, to je pusta varka, to je bila zabluda koju će smrt ispraviti…
To je orfička konzekvencija, da se pravo blaženstvo i radost postižu tek smrću, jer je život duše (Thomas je zove Ono) u tijelu neka vrsta neidentificirane kazne. Jer, ako pravi život počinje izvan osobe kao prepreka da bude nešto drugo, nešto bolje, tamo kamo se duša vraća i gdje je već jednom posjedovala, tada je zemaljski život zapravo smrt. To se lako nadovezuje na izjavu Platonova Sokrata: “Tko zna, nije li život smrt i nije li smrt život” u povodu jednog stiha koji je čuo od nekog, kako kaže Sokrat, mudraca: “Možda smo mi zapravo mrtvi…”
Orfička duša odlazi u smrt da bi tamo živjela, a Thomasov noćni preobražaj trenutak je u kojem se njegov pokušavani građanski život suprotstavlja stvarnom životu, to je ujedno trenutak u kojem više nema glume i u kojem mu najviše vjerujemo. Nije slučajno na tom mjestu Mann okušao unutarnji monolog uz tradicionalnog pripovijedača, kojega se, zbog zakonitosti svojeg načina naracije nije mogao, a niti trebao odreći. Funkcija toga monologa pojačavanje je vjerodostojnosti događaja u Thomasovoj svijesti, čime se postiže dojam da sve što Thomas misli ne podliježe restrikciji i izboru pripovjedača, kao što to biva tijekom cijelog romana. Pozadina tog postupka govori: dajem sve što je mislio, ne biram iz svoje optike, ovo je autentično!
No, time je Mann paradoksalno ostvario zapravo tradicionalističko pripovijedanje realističkog romana, jer je tehnikom i sredstvima modernog romana realizirao gestu tradicionalnog romana: ‘Tako je bilo, ta se osobita stvar tako zbila.’
To prekoračenje staroga novim istinska je vrijednost. Upotrebom monologue interier Mann zumira jedno osobito stanje lika koje se u općem sklopu događaja može učiniti neznatnim, ali ga pripovjedač promjenom tehnike govora svjesno stvara značajnim. Približavanjem tog trenutka koji se posredstvom tehnike pripovijedanja (unutarnjim monologom) tijesno približio čitateljevoj vizuri, a
istodobno je ocrtao stanje koje bi u normalnim okolnostima bilo toj vizuri upravo najdalje, dobio je Mann ekstenzivnost unutarnjeg prostora koje u romanu nema ni prije ni poslije te time označio taj trenutak kao vrhunac zbivanja. Taj je trenutak glavnaa točka interesa, pa prema tome Buddenbrookovi manje govore o propadanju jedne velikograđanske obitelji, a daleko više o preobražaju što ga posljednji predstavnik te obitelji zbog njezina propadanja doživljava.
Tempo propadanja Buddenbrookovih ima cilj i taj je cilj ostvaren u Thomasovu preobražaju u trenutku kada spozna da u vremenu u kojem živi za njega postoji samo treće moguće rješenje – spas u smrti i iskupljenje u životu nakon nje. Odbiti se od života na Schopenhauerov način prekasno je, dok se život koji je vodio na kraju pokazao kao uzaludna mimika. Iz uvida u te dvije, vremenom dane mogućnosti: ‘odozdo’ iz neposrednog iskustva života i ‘odozgo’ od riječi tadašnjeg Filozofa, za Thomasa mora postojati samo neko treće rješenje. On ga nalazi na kraju orfičkog puta koji se i za sljedbenike Orfejeva kulta i za Thomasa pokazuje kao početak. Takav nihilizam je rješenje koje se nudi Thomasu, jer je on samo građanin, nije umjetnik. Hanno Buddenbrook, nekoliko puta u romanu naznačen kao Thomasov sin, iako pod majčinim utjecajem (što se očituje u smislu za glazbu) može služiti samo kao ‘pojačivač’ radnje u smislu u kojem ga upotrebljavaju strukturalisti. Thomasu, naime, ne pripada istinski, orfički put, nego on samo nastoji za sebe pridobiti kraj puta, ne znajući da je on bez prethodnog iskustva besmislen, pa prema tome i nepostojeći, on nema smisla za glazbu, dakle, nema ono što Orfeja uvodi i izvodi iz Hada i omogućuje mu da zadobije Euridiku – sjenu. Hanno je njegov sin, on se s ocem razumije samo u pitanjima patnje i straha, prema tome ga sljeduje isto što i oca, a to se i događa. To što Hanno ima smisla za glazbu samo je anticipacija jednoga drugog tipa koji će se u Manna javiti nešto kasnije: građanina zalutalog u umjetnost, u čemu Mann vidi daljnje rješenje za opstanak (svoj, uostalom). Hanno se od početka, od rođenja, smatrao nastavljačem loze i poslova tvrtke “Johann Buddenbrook” ali se istodobno ističe i njegova očita buduća nesposobnost za te dužnosti. Ta dvostruka linija čini daljnji plan napetosti kojim se pojačava Thomasovo nezadovoljstvo sobom i svijetom oko njega, jer plan na kojem se izlaže to nezadovoljstvo ravna je crta, a na njoj je nemoguće crescendirati. To je istodobno i podudarnost i kontrast.
Podudarnost u smislu da niti Hanno niti Thomas nemaju pravog izazova u životu, pa se prema njemu postavljaju pasivno, službujuće. Thomas je umoran, a Hano je već rođen bez snage.
U tom rasponu, da je Thomas nekad imao snage, a sada je više nema, a da Hanno počinje tamo, kamo je Thomas stigao, to jest također više nema snage, dvostruko je opadanje, samo je Hannovo intenzivnije prisutno i time posredno ističe Thomasovu liniju slabljenja. Efekt Thomasova kraja i Hannova početka isti je i zato za Hanna, logično, više nema budućnosti.
Jedina osoba koja izlazi čitava iz te polagane kataklizme je Gerda Buddenbrook. Ta osoba jedina ostaje nenačeta. Mann je ostavlja uostalom i nepredstavljenu, u onom smislu kako su predstavljeni svi Buddenbrookovi. Razlog može biti samo jedan: leitmotiv u romanu gdje se spominje Gerda, spominje se i glazba i obratno. Utoliko, budući je i njen sin i Hanno ima smisla za glazbu, ali on je već, kako smo rekli, predstavljen i vođen uglavnom kao Thomasov nasljednik, dok je Gerdin utjecaj zapravo u tom kontekstu štetan, što potvrđuju i Thomasova razmišljanja o sinovljevoj budućnosti. No, Gerda, kao ona koja posjeduje tu orfičku moć, dolazi među Buddenbrookove i jedina ostvaruje afektivnu vezu (ljubavnik) i osjećajući odvratnost (kao što kaže Tony na kraju romana, a Gerda ne opovrgava) prema preostalim Buddenbrookovima nakon smrti muža i sina, logično, odlazi iz tog svijeta zauvijek. Ona očito i pripada drugom svijetu, pa kao što se ona ne dotiče prednjeg buddenbrookovskog plana, tako se ni on ne tiče nje. Ali zato Gerda služi da kao i Hanno upravo svojom konzistentnošću i intaktnošću pojača Thomasovo opadanje.
Dakle, Thomasov se život, od onog mjesta kada postaje središnja točka interesa, ili kako bi Heidegger rekao “das Ort”, teče između dviju suprotnosti. On kao ravna linija stoji između sopranskog ‘taceta’ Hannova s jedne strane, i kompaktnošću nepromjenjivog ‘bassa continua’ Gerdina s druge. Iz tog razlikovanja proistječe snaga i napetost Thomasove ‘ležeće’ dionice, koja u preobražaju nalazi prirodan izlaz i rješenje toga neprirodnog stanja. Naime, iz te zvučeće letargije entbürgerlichunga, Thomasovim noćnim preobražajem dolazi do prvoga pravog kretanja, do melodije…
Nakon što je spoznao ono malo istine o razlogu svoje patnje u glasno izgovorenoj riječi filozofa, crescendo urušavanja Thomasa Buddenbrooka sliježe se u epizodu na obali, lamentacijom o moru i valovima:
Široki valovi… reče Thomas Buddenbrook. Kako dolaze i razbijaju se, jedan za drugim, bez kraja, bez svrhe, jednolično i besciljno. A ipak to čovjeka umiruje i tješi, kao sve što je jednostavno i nužno. Sve više volim more… Možda sam nekoć samo zato više volio brda jer su mnogo dalje. Sad ne bih želio ići onamo. Mislim da bih se bojao i stidio. Planine su hirovite, nepravilne, mnogostruke… sigurno, osjećao bih se previše slabim i sićušnim. Ima ljudi kojima je draža monotonija mora. A koji su to ljudi? To su oni koji su dugo i duboko, možda i preduboko, gledali u našu nutrinu koja je tako zamršena pa traže od vanjskih stvari u prvome redu jednostavnost…Nije to ništa što se čovjek po brdima mora hrabro penjati, dok na moru mirno počiva na pijesku. Poznam pogled kojim se čovjek divi brdima i kojom gleda more. Sigurno, rkosno, sretne oči pune poleta, čvrstoće i borbenosti lutaju s jednog vrhunca na drugi, a na pčini mora, gdje se valovi valjaju mističnim fatalizmom i ubijaju volju za pokret, snatri zasjenjen i beznadan pogled čovjeka koji znade, koji je jednoč negdje duboko zagledao u žalosnu zbrku…Zdravlje i bolest, to je, eto, razlika. Smjelo stupamo u čudesnu raznolikost strmih, visokih, gudurastih pojava, da okušamo životnu snagu koja je još nenačeta. A na širokoj jednostavnosti vanjskih stvari počivamo kad smo umorni od zamršenosti nutarnjih.
Fascinacija vodom i valom što je u vječnom navraćanju nepromjenjiv i sveobuhvatan te tako, kako kaže apostol “govori o vječnosti”, nasuprot planinskom lancu koji je uvijek nekakva međa, a međa dijeli, nasuprot ukočenom masivu koji strukturira; to je ono što treba Thomasu, čovjeku umornom i porušenom. Toplo, dorsko nebo kao simbol cjeline, vodeni val okamenjen u uspinjanju kao izraz te cjeline i bistra čežnja da se nađe svoje mjesto u njoj. Fiziološki ritam valova da raspusti Thomasu ionako već pretešku životnu koncentraciju, jer je njegova priroda kao i Aschenbachova- bila samo pozvana na stalnu napregnutost, a ne zapravo rođena za nju.
Tu je Thomas Mann anticipirao situaciju koju će do kraja razviti u jednom drugom djelu, u Smrti u Veneciji. Ono čime Thomas Buddenbrrok završava svoju nostalgiju sa sviješću, time Gustav von Aschenbach počinje:
… bojao se dobro poznatih oblika planinskih vrhunaca i strmina koji će ponovno opkoljavati njegovu nezadovoljnu tromost…Jedna noć provedena u spavaćem vagonu i siesta od tri, četiri sedmice na bilo kojem mjestu, gdje se sav svijet odmara, na ljubaznom jugu…
Ako je voda prastvar, tada se duša, smrću “oslobođena”, vodi i vraća.
Za Thomasa je filozofov odgovor najveća i jedina istinska spoznaja u životu, ona koja dolazi na kraju puta, na najvišoj točki i nakon koje slijedi još samo opadanje. U toj liniji uspona koju predočuje uspon vala nalazi se samo dio kruga, vječnog kruga kretanja, a kada Thomas stigne do “vlastite” najviše točke, ujedno i najviše točke romana, kada mu se retrospektivno prikaže cijeli njegov život u svoj svojoj smislenosti i besmislenosti, on tada shvaća sebe kao dio tog vječnog kruga, kruga kakvim su ga shvaćali Heleni i Kinezi i sastavljači Carmine burane, uostalom, svi oni koji su težili tome da proniknu tajnu života i njegova kretanja. Na svojoj najvišoj spoznajnoj točki, Thomas shvaća pripadnost tom virtualnom krugu, a svoj život kao dosegnuti uspon nakon kojeg slijedi mahlerovski Drängend, istodobno i pad i znak novog početka. Na toj najvišoj točki sadržan je sam smisao uspona ali i karakter opadanja, i u završenosti svog života, Thomasu se objavljuje sveukupna zakonitost prirodnog kretanja koju, kao i toliki prije njega koji su “shvatili”, nalazi u kretanju vala kao simbola života.
Voda je još jedan orfički elemenat. Ona kao prastvar zgušnjavanjem postaje mulj, to jest Zemlja, a iz nje Chronos, koji zatvara krug bivstva i u kojeg se duša nakon smrti vraća. U takvom tipu orfičke kozmogonije, voda (ne Ocean) čini vrhunac trijade i u njoj je sadržano ono što je početak svega – protogenos, i između tako prikazanog prvorođenog ne postoji nikakva racionalna mogućnost komunikacije, nego samo ona upućena na mist i u mist. Od Talesa je takvo je shvaćanje našlo široku primjenu u orfičkim ritualima, ali simbol kojim se ljudski život prikazuje kao dio te sveopće stvari- meandar, bio je poznat još Kinezima, dvije tisuće godina prije nove ere, u doba dinastija Chon i Shang. Meandar je simbolizirao oduvijek samo dio vječnog kruga bivstva, krivulju čovječjeg uspona i nakon dostignutog vrhunca, neizbježnog pada, krivulju koju opisuje val. Sad tek nailazimo na Ocean kao na praoca svih stvari (kako su ga shvaćali stari grčki filozofi u Aristotelovu tumačenju) jer val je dio mora, oceana, dok rijeka u takvom tumačenju pripada podzemnom carstvu i svojim protjecanjem govori o protočnom karakteru života i sigurnoj prolaznosti. Te rijeke mogu biti voda sjećanja ili voda zaborava, a pripadaju onostranom životu i duša je za njih spremna tek nakon što opiše takvom kraju prethodeći put – krivulju vala koja pripada Oceanu. Budući da su i more i rijeke od Vode, ta prva pripada živom svijetu na zemlji, a druga, rijeke, drugom živom svijetu nakon prvoga.
Meandar, kao ornament i simbol, prikazuje val zaustavljen na najvišoj točki zajedno s usponom i padom. No, bitna značajka meandra nije u tome da ga se prikaže jednim jedinim crtežom, nego on dobiva puni smisao tek u nizu istih takvih crteža, u beskonačnom redanju istih takvih meandara, u prikazu sabranosti svih čovjekovih Između.
Njegovo kretanje, šire shvaćeno, ne opisuje samo krivulju ljudskog života, nego i sva prirodna kretanja koja se pravilno, ciklički ponavljaju.
Val sadržava kretanje klatna kao deriviranog fizikalnog kretanja, titraje u svim smjerovima, što je opet bitna karakteristika zvučanja, zatim, fiziološke ritmove: uzdisaja i izdisaja, začinjanje čovjeka i tijek graviditeta, te konačno samo rođenje i smrt. Val, dalje, sadržava ritam nastajanja oblika iz kaosa, što će reći da se nepravilnost, ritmička nepravilnost tijekom konstruiranja vala u finalnom rezultatu pokazuje kao pravilnost, a to je također glazbena značajka taktne mjere u odnosu prema ritmičkoj nejednakosta tonova unutar takta koji u finalnom zbroju daju jedinstvenu taktnu mjeru. Naime, jedna četvrtinska pauza, jedna triola i recimo, četiri šesnaestinke su na kraju jedan tročetvrtinski takt.
Dalje, val je pokret čije je začinjanje uvjetovano vanjskim utjecajem – zračnim strujama, odnosno vjetrom i unutarnjim – vodenim strujama. Njegova snaga i oblik ovise o konfiguraciji tla te o količini i svojstvima mase koja ga izbacuje. Pokret koji je u svojem kretanju i mijeni nepromjenjiv, a što je veća snaga koja ga pokreće, to je veća i njegova šansa da dostigne obalu, razbije se i smiri, dovršavajući tako svoju uzaludnost do granice, u čemu i jest njegova tragičnost.
Val je uvijek samo pokušaj, neprestana aktivnost i mobilnost i ma koliko se uzdignuo, dostigavši i ono najviše što jedan val može, dostigavši obalu, sudbina mu je da se vrati tamo odakle je došao, u silu mase koja ga je stvorila i koja – ma koliko se trošila – uvijek ostaje nenačeta.
Konačno, val je tvorac svojih ukupnih oblika, svojih obala.
Tako orfički moment da se preko smrti, preko zaustavljenog bivanja istine dođe do života originalnom kreacijom udahnjujući istini novo kretanje, postaje raison d’etre postkršćanskog umjetnika kojemu mašta postaje saveznik tek ako je primijeni na prikazivanje stvarnosti. To je mist.
A u taj je mist Thomas Mann bio posvećen daleko više negoli njegovi suvremenici. Do višeg zdravlja dolazi se kroz bolest, rekao je on, a to može ići i dalje – do uživanja kroz boli, do života preko smrti, sve pomoću umjetnosti.
Da je takvom životu vrijednost upravo u umjetničkom u onome što je najdalje od života jer pripada duhu koji povisuje život, i da je u tome njegova moć – to dobro zna mističar Tonio Kröger, koji s puno prava “pomalo prezire” Hansa, ali isto tako i čezne za njim, jer i Krögerova vlastita moć dolazi iz ljubavi prema životu kakvog oličava Hans. A život koji za sebe stječe Kröger svojom umjetnošću nije ni Hansov život; Platon nije cijenio Orfeja zato što je on u najboljem slučaju mogao zadobiti samo sjenu Euridike, pa ga je, smatra Platon, zato i stigla sudbina da ga rastrgnu Menade štoje nije dovoljno volio i zato što u trenutku Euridikina odlaska u Had nije, poput Alceste, ponudio sebe u zamjenu za onu bez koje nije mogao živjeti. Orfej je to propustio učiniti jer nije niti znao da voli, jer je bio zaokupljen svojom umjetnošću i shvatio je to tek kada je života, odnosno Euridike, nestalo… A tada je njegova umjetnost trebala poslužiti. Ona se afirmirala tek u vraćanju života, tu je pokazala svoju moć kao ona koju je stvorio “najbolji među pjevačima”.
(Kakva lijepa Euridikina sjena miruje u Proustovoj Potrazi)
Čežnja je, kako Mann kaže, tvorevina manjkavog saznanja, ali ta je čežnja posljedica gubitka onoga za čim čeznemo, jer kaže ( u Smrti u Veneciji) još i sljedeće: Čovjek voli i poštuje čovjeka doklegod ne može o njemu donijeti sud. Ali, i taj sud,to je opet ona istina koja u trenutku kad postaje sud, treba umjetnost da bi krenula dalje. I kada Orfej donosi sud o Euridiki, nje više nema i da bi je vratio, treba mu glazba. I to ona glazba koja je, kako kaže Mann, najudaljenija od života jer joj uopće nije potrebno i s k u s t v o.
Ne ostvaruje se umjetnost preko boli, nego ona u gubitku traži svoj razlog, a u ponovnom stjecanju smisao. Tu je Orfej Apolonov sin, i tu je odgovor zašto nije zamijenio Euridiku u odlasku u Had, jer mu se tek kad je umrla pojavila mogućnost da “sazna”. Tek je tada njegova umjetnost dobila razlog (da mu pribavi sreću) i smisao (da mu vrati život).
Orfička bi duša, dakle, prema tome, bila ona koja se pita o svojem razlogu i smislu, a istodobno je i kreativna, ona duša koja ima moć da zaustavlja život i da ga nanovo, na duhovni način, pokreće i stječe. Tako Kröger istodobno prezire Hansa i zavidi mu, dok on prezire Tonija, ali mu se i divi. Prezir koji osjeća Kröger, kao i Leverkühn, kao i Gerda Buddenbrook, prema svim onim životnim ljudima, taj prezir dolazi iz njihova vlastitog životnog dara: moći spoznavanja i osmišljavanja koju ti “sportaši” nemaju. No, i “životni ljudi” imaju prirodni dar: moć da žive bez pitanja, ravno kao jasen i zeleno kao jablan ( i tako dalje). Te su dvije moći kod Manna nedodirljive, jer je Hansova postojeće-trajna, a Krögerova je nestalno-tragajuća i te se dvije krajnosti u osjećanju svijeta suprotstavljaju jedna drugoj u čežnji: Vita activa versus, vita contemplativa.
Hansova se divi Krögerovoj moći osmišljavanja, a Krögerova zavidi Hansovoj moći prirodnog prepuštanja. Zavist Krögerova za onim što nema, a divljenje Hansovo prema onome do čega ne može. Iz ta dva osjećaja izrastaju i dvije suprotne čežnje: pozitivna i negativna (rekao bi Schopenhauer). Hansova – negativna, jer je čežnja, čežnja za snom, za himerom, dok je Krögerova čežnja, ona stvarna čežnja, jer je pozitivna, izaziva bol. Zato će se Hans bezbolno pomiriti s tim da nema više onoga kojemu se divi, a Krögerova će intelektualna kompenzacija biti skopčana s (orfejskom) tugom i bolom. Iz tih istih razloga ništa manje neće patiti Aschenbach i, posebice Leverkühn. U liku toga miltonovskog pobunjenika, čežnja će dovesti do uništenja, a u slučaju Gustava Aschenbacha do potpunog osmišljavanja života vođenog u obliku stisnute pesnice, premda je Gustav Aschenbach – kako kaže tekst – Bio …pjesnik svih onih koji djeluju na rubu iznemoglosti (poput Thomasa Buddenbrooka), pjesnik preopterećenih, već iscrpljenih ljudi, onih koji još stoje uspravno, svih tih moralista rada, koji nježni rastom i oskudnih sredstava, voljnim zanosom i mudrim upravljanjem ipak uspijevaju barem neko vrijeme činiti dojam veličine.
Cijela novela razmatra onaj dio Aschenbachova života koji izmiče svima koji su Aschenbacha, recimo, poznavali, slično kao i noćni preobražaj Thomasa Buddenbrooka. Tu se pripovijedač upušta u slično postizanje unutarnje ekstenzivnosti spoznajnog plana, kao i u Buddenbrookovima, rastvarajući, prema njegovu sudu i izboru, dakako, najvažniji dio Aschenbachova života koji funkcionira kao ‘pars pro toto’, jer da nije tako, tada bismo imali Aschenbachovu biografiju ili izbor iz nekog drugog razdoblja njegova života. Neki drugi ‘pars pro toto’.
Aschenbachova čežnja iz ljubavi prema životu pokazuje se tu kao Schopenhauerov (i ne samo njegov) strah od smrti, u trenutku kada odlučuje bježati na Jug.
Prvi pokušaj da nađe ono za čim žudi jest slijepa ulica:
Tražio je nešto posve strano, nešto s čime neće imati odnosa, a što bi bilo lako dohvatiti, tako se zadržao na nekom otoku na Jadranu nedaleko od istarske obale, koji su posljednjih godina mnogo hvalili…Ali kiša i težak zrak, malen, zatvoren austrijski svijet iz hotela, pomanjkanje onog unutarnjeg, punog mira, odnosa spram moru, koji može dati samo nježna, pješčana obala, sve mu je to kvarilo raspoloženje, nije mu dopuštalo da osjeti kako je našao mjesto svog sadašnjeg nastrojenja;…
Najzad, došavši u vodeni grad koji umire:
Obavijen mlakim dahom južnog vjetra,… oslonjen na uzglevlje poput elementa, zatvorio je putnik oči uživajući u nenaviknutom i slatkom nemaru. Vožnja neće dugo potrajati, mislio je; kad bi samo trajala dovijeka! U lakim njihanjima osjećao je kako klizi iz meteža, iz zbrke glasova.
Upravo u toj hranjivoj scenografiji mora i njegova prozračnog, za Aschenbacha pogubnog satelita – južnog vjetra, djelovanjem, Aschenbachovu surovom ljetovalištu u planinama tuđinskoga boga Erosa, zaluđeni je dopremljen pred samu smrt. I ono od čega se Thomas …probudio tako naglo, tako divno prestrašen, od istine, to Aschenbachu omogućuje da, odbacujući premjeravanje ponora spoznaje, kroz oblik i bezazlenost koji vode zanosu i požudi, iz ljubavi za ljepotu, ispuni žarku Thomasovu želju da se pozvan od smrti vrati natrag, u slobodu…
Ali, uistinu, stvar je bila u ovome, što Aschenbach, koji je stario, nije želio rastreznuće, pijanstvo mu je bilo i suviše velika dragocjenost. Tko da objasni bit i obilježje umjetništva – Tko shvaća dubok sliv nagonskog u odgoju i razuzdanost na čemu ono počiva! Jer ne htjeti rastrezniti se,razuzdanost je…
Nas pjesnike…(bezazlenost i oblik) vode onamo (do ponora), jer mi nismo spodobni da se vinemo, mi smo sposobni samo da bludimo…
A sad idem, Faidre, ti ostani; a tek kad me više ne budeš vidio, pođi i ti…
Tadzio je išao koso dalje ka vodi… Na rubu je mora stao, oborio glavu…potom je ušao u plićak…prošetao po njemu i idući nemarno došao do pješčanog spruda. I nenadano, kao da se nečega prisjetio, kao gonjen uspomenom, okrenuo se gornjim dijelom tijela, lijepim je zaokretom ruku stavio na kuk, i pogledao preko ramena prema obali. A zaneseni gledalac ondje sjedio je, kao što je i nekad sjedio, kad se ono prvi put, s onog praga poslan, taj sutonski pogled susreo s njegovim…
I činilo mu se još, kao da se ondje napolju taj blijedi, mili psihagog smiješi, kao da mu maše i kao da odvajajući ruku od kuka, u daljini pokazuje, da pred njim lebdi u neizmjernost punu obećanja. I, kao toliko puta, pokrenuo se da ga slijedi…
A još istoga dana primio je svijet, pun poštovanja, potresen, vijest o njegovoj smrti.
I tako je Aschenbach stigao na odredište svojega čežnjivog puta kamo je krenuo tjednima ranije – do vode, do mora, među valove…
(Vjerojatno i izbor vode kao način spašavanja duše od đavola u slučaju suicidnog pokušaja Adriana Leverkühna, za što je, u tom kontekstu prikladnija vatra kao egzorcistički amblem, potječe iz istog afiniteta.)
Od godine 1901. kada su nastali Buddenbrookovi, pa do Smrti u Veneciji proteklo je deset godina. Dakle, orfički se krug u djelu Thomasa Manna zatvara 1911., iste godine kad umire Gustav Mahler, skladatelj kod kojega, kako se izjašnjava u jednom pismu, potreba da se izrazi glazbeno-simfonijski počinje tamo gdje vladaju t a m n i osjećaji, na vratima što vode u drugi svijet (jedno od značenja riječi Orfej znači taman, zasjenjen, neproziran), u svijet u kojem se stvari više ne raspadaju zbog vremena i mjesta. Osamnaestog svibnja te godine umire skladatelj u čijem djelu, kako kaže Adorno, buči život, ne da bi bio izvanjski dostignut od udaraljki, nego da bi se sam u sebe urušio: elan vital razotkriva se kao bolest na smrt.
Podudarnost “prve” Aschenbachove i prave Mahlerove smrti nije važan u traženju odgovora na pitanje: Zbog čega je Luchino Visconti “zamijenio glave” u svojem filmu Smrt u Veneciji i Aschenbacha pretopio u pomalo razdražljiv i nervozni habitus skladateljev. Gdje je pravo značenje te alkemije, naći će se u Mahlerovoj Petoj simfoniji u cis-molu.
Imajući na umu da filmska glazba sugerira oblik doživljavanja autora, da pokazuje i istodobno nameće višu ravan na kojoj treba primati viđeno, da je sugerirajući, osjećajan komentar, da mora biti sročena kao samo ona ili one ideje koje trebaju “zazvučati”, da mora biti položena u tom jedinom sloju, linearna srčika, emulzija izlivena na film; da je filmska glazba oko (i misao nakon toga) koja promatra dvoje s vrata sobe, Visconti se obratio onom mjestu u Mahlerovoj glazbi na kojem se skladatelj, upravo kao Mannov suvremenik i Aschenbachov simpatizer, dotaknuo meandra: Adagiettu Pete simfonije.
Simfonija mora biti kao svijet. Mora obuhvatiti s v e – rekao je Mahler jednom zgodom. Svaka je njegova simfonija, a Peta osobito, drama koja intenzivira sukob dvaju polova i dovodi do paroksizma, do plesa pretvorenog u vrtlog.
Svaki fortissimo patetičan je i jalov ishod životne drame junaka, onoga koji ju je u stanju protisnuti kroz sebe i svoje iskustvo. To je amor-fati uzdignute glave kao izboj sukoba.
U tradiciji simfonijske glazbe, osobito one austrijske provenijencije, osjeća se teret, napor da se dostigne projekcija “titanskoga” kakva je zacrtana već kod Mozarta, a u opusima Beethovena, Brahmsa, Schumanna i Brucknera uvijek se nanovo gasila, rasplamsavala, i kao feniks originalno oživljavala. Mahler je također, možda čak više od svih preteča, ponio taj teret simfonizma, ali je njegovo poštovanje snažne simfonijske tradicije učinilo da mu simfonijski jezik postane, kao što kaže Adorno, potpuno razlomljen. A to je to posljedica razlomljene slike svijeta.
Jer, da se vratimo Petoj simfoniji. Odlučujući stavak djela nije ni dramski prvi, ni sumnjivo trijumfalan posljednji stavak. Adagietto Pete simfonije ključ je za onaj sasvim specifičan, iracionalan fin de siecleovski osjećaj vremena.
Glavna tema stavka, formirana od triola, ravnopravno raspoređenih jedinica vremena u melodiji koja je u stalnom usponu ili opadanju te tako oblikuje stigmatizirano značenje vala, ta glavna tema dolazi kao točka na i svemu građanskome, svemu onome što je na prijelazu stoljeća osjećalo zamor i prepuštanje životnom toku, nesposobno da se bori ili već rođeno bez snage.
Taj trenutak predaje i apsolutne, pomirbene rezignacije za Mahlera je samo noćna romansa lutaka koje oživljavaju u snu djeteta da bi se pred jutro vratile u tonički kvintakord vitrine i dočekale dan nepokretne i za dan neprepoznate. Kao ljubav koju doživljava Thomas Buddenbrook u svojem noćnom otkrivenju: sljedećeg dana ona postaje “duhovna ekstravagancija” koju građanski strah pred nastranim i smiješnim zatamnjuje u nešto neprikladno.
Thomas, kao i Mahler, još vjeruje da postoji spas. Za njega još postoji sjećanje. I to sjećanje vraća snagu, ono uzvisuje, ono je Mahlerov cantus firmus, to su preokrenute Nietzscheove najtiše riječi, one koje donose oluju misli, koje dolaze golubinjim nogama i upravljaju svijetom.
Za Mahlera hrabra priroda, ona koja sluša ponornicu sabranih sjećanja ne umire, nego iz lamenta rađa koračnicu pobjede. I to je posljednji stavak Pete.
No, da se vratimo pretposljednjem stavku…
Formalno gledano, adagietto je neka vrst složene trodijelne pjesme, to jest forma tipa ABA, s time da se drugi A pojavljuje u skraćenom obliku. Prvi dio A ima 38 taktova i prije nego što donese glavnu temu koja, što za Mahlera nije čudno, traje punih 30 taktova, stavak počinje malom ekspozicijom od osam taktova u kojoj prve violine donose prvi dio teme, takozvano pitanje. Temu zatim ponavljaju violončela, a prve violine preuzimaju takozvani odgovor, te time završava prvi dio A.
Modulativni odsjek B, koji traje približno kao i ostala dva odsjeka, to jest 34 takta, varira materijal iz prvog A kroz tri perioda, svaki u drugom tonalitetu, da bi se na kraju vratio u osnovni i time označio reprizu, odnosno drugi A. On traje 31 takt i sastavljen je samo od teme, dok njezin drugi dio, kao i u prvom A, vode prve violine. A donesen je augmentirano, što još pojačava efekt reprize i finala.
Sastav orkestra je izrazito neobičan za inače uobičajeno raskošno hipertrofirani instrumentarij Mahlerov. Podloga orkestralnom korpusu je čovjekov najmističniji instrument – harfa. Instrument koji svoj ton ne može zadržati u zvučanju: tek što je odsviran već ga nema. Kroz sva sto tri takta te male romance, harfa ima samo tri pauze od po 4,2, odnosno 6 taktova. Inače, neprekidno preludira osnovne harmonije određenog takta, čime cijelo harmonijsko ustrojstvo stavka prožima transcendentnim ozračjem. Ostali su instrumenti odabrani prema principu izabranih predstavnika određene lage gudačkog korpusa: prve violine, druge violine, viole, violončela i kontrabasi.
Sastav iznimno rafiniran, a ujedno i oskudan s obzirom na Mahlerove afinitete. Komorni gudački orkestar, koji se kao takav, u svojem konciznom i arioznom zvuku afirmirao tijekom venecijanskog baroka, tu pretendira na evokaciju svojeg, u našoj slušnoj memoriji pohranjenog, melodijskog blaga prohujalih razdoblja i želi da ga prepoznamo kao nešto prisno, dobro i blagonaklono. Omeđen scherzom i finalnim olujnim rondom, adagietto s takvim ‘besetzungom’ doista djeluje kao da je od onoga svijeta. Uostalom, gudački je orkestar nešto što se stoljećima konstituiralo u temelj svakog orkestra- preko baroknog concerta grossa do klasičnog kvarteta. I tako je postao kosturom oko kojega se sliježe i taloži instrumentalna orkestracijska igra. Time izbor takvog sastava u Adagiettu sugerira govor cjelokupnog europskog glazbenog nasljeđa. Način instrumentalne obrade takav je da nema stanjivanja i širenja sloga. Ekstenzija je tu dana unutar orkestralnog tijela: sve dionice sviraju stalno, s time da se svaka po jedanput pojavi u prednjem planu i zatim potone, povuče se u dubinu, osim harfe-ona odumire na vrhuncu reprize.
Harmonijski gledano, Adagietto je u tom elementu vrlo jednostavan i rabi osnovne harmonijske progresije te najjednostavnije dijatonske modulacije s jednom malom iznimkom u B dijelu. Mahlerova najomiljenija vrsta modulacije – enharmonijska tu je ustuknula u korist onih nužnih modulacija kada materijal mora ići drugačije, ali se ujedno prepoznaje kao staro i opet isto. Osnovni tonalitet stavka je F-dur i Mahler to strogo poštuje, ne dopuštajući ekstravagancije u kadenciranju.
Ono što u prvom redu privlači pozornost kad promatramo tu romancu, to je agogika. Element koji je često moguće zanemariti u glazbenim analizama, no tu to ne možemo učiniti, jer Mahler, poznat po pažljivosti, sigurno nije u partituru unosio oznake bez reda i smisla.
Gledamo li pozornije, zapažaju se dva sloja agogičkih oznaka. Prvi sloj su oznake koje je Mahler pisao na njemačkome.-; praksa ustaljena na njemačkom govornom području još od Schumanna i Brahmsa. One interpretima olakšavaju čitanje i izvedbu, a nama tumačenje. Naime, te oznake slobodno prevedene glasile bi: glavna oznaka je Sehr langsam, to jest vrlo polagano. Zatim slijede Nicht schleppen, ili bez zavlačenja. Uostalom, glavne su oznake uvijek iste. To su fliessender- tekuće, seelenvoll – duševno, zatim drängend – opadajuće, tiskajuće i na kraju zurückhaltend – zavlačeći.
Te se oznake uvijek poklapaju s razvojem melodijske linije koja kod uspona traži pristup flüssiger, a kod opadanja drängend. Time se sugerira permanentno naplavljivanje u tematskom vođenju, nizanje napinjanja i opuštanja, što je također vidljivo i u građi stavka.
Drugi sloj agogičkih oznaka one su tradicionalne oznake talijanske provenijencije: piano, forte, espressivo i na kraju morendo, odumiruće. Mahler vrlo često na istom mjestu rabi kombinaciju tih dviju vrsta oznaka, pa tako primjerice na početku reprize imamo sljedeću kombinaciju: pianissimo – vibrato mit innigster Empfindung (vrlo tih vibrato s usrdnim osjećajem). Tako Mahler u objektivnu zadanost tradicionalnih dinamičkih postava intervenira individualnim zahvatom, usmjeravajući razumijevanje i izvedbu u željenom smjeru.
U građi melodijske linije Mahler se koristi trima vrstama ritmova: triolama, osminkama grupiranima dvije po dvije (uvijek tamo gdje se približava kulminacija uspona ili nagli pad) te punktiranim parovima. Obično je to četvrtinka s točkom i osminka.
Sama tema i cijeli stavak započinje triolom. Triola je bi sastavljena od tri jednako valjane notne vrijednosti, bilo da se melodija uspinje ili spušta ( u Adagiettu se tonska visina nota unutar triola nikad ne ponavlja). Te su tri notne vrijednosti pravilno vremenski raspoređene; imaju početak, sredinu i kraj poput nekog akorda, ne pretendirajući na rast i tako djeluju u ritmu mirnog vala bez akceleracije. Zato i prvi i drugi A, to jest početak i kraj stavka, odnosno, pojavljivanje teme na početku i na kraju stavka uvijek počinje triolama koje zatim akcelerirane, kvalitativnim zgušnjavanjem, prelaze u punktirani ritam, kao da ih snaga zvuka gura naprijed. Punktirani ritam, pak, djeluje kao prelijevanje. Između note s točkom koja signalizira zavlačenje zvuka i udarnog (schlag) akcenta note kratke vrijednosti što za njom slijedi (bilo da se spušta ili diže u odnosu prema prethodnoj noti), skupljena je sva napetost vala i čini udar. Budući da je notna vrijednost kratke osminke tako preopterećena značenjem, ona, da bi se odteretila te ritmički smirila i riješila, preskače na sljedeću punktiranu četvrtinku u kojoj opet leži nova snaga i nova napetost, ali i novo zavlačenje pred sljedeći skok. A svaki je skok – lúk.
Tako, tijekom rasta teme u prvih trideset taktova, melodija sa svakom novom ritmičkom kombinacijom raste od “c1” do “a2”, što čini i vrhunac tog dijela stavka, nazvanog prvi A, nakon čega se cijeli tonski materijal u nevjerojatno naglom urušavanju spušta u samo dva takta kroz tri oktave, čak do “velikog F”, odnosno do samog dna tonske mase. Time je završen prvi melodijski val.
Modulativni B dio u melodijskom smislu opet sadržava same nepravilnosti, a one se u finalnom rezultatu očituju kao sušta pravilnost. Tu se kombiniraju sva tri oblika ritmičkih nukleusa, čime se dobiva uzgibanost, prelijevanje i lelujavost tonske površine koja kao da skuplja snagu kako bi u reprizi ponovila ono isto s početka stavka, to jest da formira val.
To se postiže u prvom redu modulacijama koje su već nov materijal, iako u daljnjem vođenju one ponovno funkcioniraju kao onaj isti bivši materijal, jer se strukturiranje modulacije ni u kojem smislu ne mijenja.
Naime, nakon što dostigne određenu visinu, melodija se odmah spušta, budući da ta jedna jedina najviša nota nema dovoljno melodijske snage kako bi krenula naprijed. Ona se zato urušava da bi crpila snagu iz predudara, to jest iz prethodeće punktirane formule i iz temelja tonske mase ponovno se zalijeće, i to svaki put na još višu tonsku visinu od prijašnje.
Tako se melodija u B dijelu popne čak do “a3”, a zatim pomoću trećeg tipa fraziranja (osminkama formiranim u parove) pomalo opada uz oznaku morendo, da bi se u sedamdeset drugom taktu s “d2” direktno spustila na početni “c1” iz kojega, kao na početku, kreće tema, sada posljednji put.
Na tom je mjestu, kao što je već rečeno, tema augmentirana što izvanredno smiruje tonsko tkivo i služi kao kontrast skoroj kulminaciji.
Taj drugi i posljednji val, odnosno nastup glavne teme, djeluje kao skraćena prva sekcija, jer nema ekspozicije prvih violina, ali je zato time pojačan efekt vrhunca, budući da se melodija, osam taktova pred kraj, uspinje do, već u B dijelu naznačenog “a3”, što je za cijelu oktavu više nego što je to bio slučaj u početnom nastupu teme. Uostalom “a3” je ionako najviši ton koji ljudsko uho može još relativno mirno prihvatiti.
I to je onaj željno očekivan i tijekom cijelog stavka dugo i mučno pripreman vrhunac, nakon kojega u punom fortissimu sve dionice uz oznaku drängend, i u relativno velikim i mirnim notnim vrijednostima (tenuto četvrtinke i polovinke), opadaju po tonovima toničkog kvartsekstakorda kao na početku stavka, po tonovima posljednjeg akorda koji odapne bizarni basso continuo – harfa.
Nakon sedam taktova spuštanja, tonska se masa u četverostrukom pianissimu, dakle, nečujno, smiruje uz oznaku morendo (odumiruće) u toničkom kvintakordu F-dura. To je posljednji takt i to je kraj.
AUCH TRISTAN, AUCH ISOLDE
Drama je igra; igra o čovjeku
i sudbini;
igra u kojoj je Bog gledatelj…ali, može
li živjeti onaj na kog je pao njegov pogled?
G.Lukâcs: ‘Metafizika tragedije’
Najpopularnija Wagnerova opera Tristan i Izolda, prvi je put izvedena u Münchenu godine 1865.
Libreto je napisao sam skladatelj prema staroj keltsko-germanskoj legendi o nesretnoj ljubavi viteza Tristana i princeze Izolde. Opera ima tri čina, a radnja se događa na tri mjesta: na brodu blizu Cornwalla, u Cornwallu i na kraju u Britaniji. Opera Tristan i Izolda drama je ljubavi i strasti te završava tragično.
Denis de Rougemont u djelu Ljubav i Zapad tvrdi: “Da nema muža (Markea,op.p.) ljubavnicima bi preostalo samo da se vjenčaju, iako je nezamislivo da bi se Tristan ikada oženio Izoldom.”
Zašto?
Kod Wagnera je to ovako: njih se dvoje tajno vole otprije, a Tristan, kada se kasnije sretnu na brodu, ne reagira na Izoldin poziv iz straha da ne provocira tu zabranjenu ljubav. Jer, on je ipak samo pratitelj koji iz Irske u Cornwall dovodi Izoldu, kao buduću nevjestu kralja Markea. Oni su se, prema Wagnerovu libretu, zaljubili tada, kada je Izolda njegovala Tantrisa, tj. Tristana pod lažnim (anagramskim) imenom, od rane dobivene u borbi s Izoldinim zaručnikom kojeg je Tristan ubio.
Tko je taj zaručnik i zašto ga je Tristan ubio? Dolazi li Tristan slučajno u Izoldinu blizinu i tek se tada zaljubljuje, ili je on već prije znao tko je čovjek kojega kani ubiti kako bi došao do Izolde? Za to također postoji mogućnost, jer inače ne bi mijenjao ime kako ga Izolda kasnije ne bi prepoznala. Na kraju, zašto uopće mijenja ime? Je li Izolda već prije znala za ime viteza Tristana?
Budući da Wagnerovo djelo na to ne daje odgovore, moramo i dalje postavljati pitanja i nagađati.
Možda je Tristan namjerno ubio zaručnika kako bi dobio Izoldu, ali tada se može postaviti pitanje zašto je nije, prema pravu jačega, i uzeo? Taj se događaj, uostalom, zbio mnogo prije Markeove ženidbe.
No, čini se da Izolda, prema Wagnerovu libretu, sve do njihova puta brodom ne zna da je prevarena, tj. da je Tristan Tantris, a da je njezin budući suprug prepreka da se njih dvoje ipak nekako sjedine. U svakom slučaju, Izoldu više muči to što je prevarena negoli činjenica da joj je zaručnik umoren. Uostalom, da joj je bilo imalo stalo do zaručnika, zar bi njegovala njegova ubojicu?
Taj nesretni zaručnik zapravo više odgovara oficijelnom suprugu kakav je Marke, dakle ustanovi braka koja Izoldi očito ne odgovara.Vjerojatnije je da se ona ljuti na Tristana zato što joj odmah nije otkrio identitet, jer bi tada ON mogao postati njezin suprug. Ovako, otkrivši istinu tek na brodu, uz Tristana koji se na njezine zapovijedi oglušuje i izbjegava je po svaku cijenu, Izolda shvaća da je sve prekasno – brod je sve bliže obali, a na obali čeka Marke. Tristan više nikakvom sretnom slučajnošću ne može biti zamijenjen za Markea, jer Marke nije isto što i Izoldin bivši zaručnik. Tristana ništa nije obvezivalo u vezi s fiktivnim zaručnikom, no s Markeom da, i to u najvećoj društveno reguliranoj mjeri.
Tristan duguje kralju Markeu sljedeće poslušnosti:
– poslušnost vazala vrhovnom suverenu i
– poslušnost viteške obveze onome tko mu je spasio život.
Treba, naime, reći da je Tristan sin Markeove sestre Blanchfleur koja je svojedobno pobjegla s jednim buntovnikom i tako osramotila kraljevsku obitelj. Kako je Tristanov otac bio ubijen, a mati mu je umrla u porodu, Marke uzme Tristana k sebi. Time mu Marke spašava život, on ga je posvojio, a ujedno mu je bio i pravi ujak.
Dakle, uz one dvije maloprije spomenute viteške obveze, Tristan Markeu duguje i trostruku poslušnost. Boga, koji bi Markeu bio suprotstavljen u teološkom smislu, tu nema, ali ima nešto drugo – Eros.
Ako je erotizam, kako tvrdi Bataille, seksualnost sa stidom, tada stid, odnosno sram, ima onu ulogu koju mu daje zajednica. Akteri te drame pripadaju najvišem staležu feudalnog društva i svakako da su na neki način suprotstavljeni nekom drugom staležu, pri čemu onda nastaje razlikovanje, mi-oni. Ali u prvim varijantama legendi, osobito u varijanti Gottfrieda iz Strassbourga, izričito se navodi da se u romanu opisuju ‘plemenita srca’, a ne plemenite osobe, tj. velikaši. Roman o Tristanu i Izoldi prošao je crkvene cenzure jer se smrću dvoje ljubavnika roman dotiče hagiografske i martiromanske literature, a izraz ‘plemenita srca’ više bi odgovarao mističarskoj ‘plemenitoj duši’ koja je u stanju spoznati sebe i ujediniti se s Bogom. Tako se tu plemenitost srca mjeri sposobnošću da se pati zbog ljubavi. Plemenite su duše zato plemenite jer će strast proživjeti do kraja. To je poruka nastavljača legende. Jer da se htjelo samo veličati kraljeve i velikaše, ne bi se radnja smjestila u generaciju n a k o n kralja Artura, kad je on sam kao i doba njegova kraljevanja moglo pružiti mnogo više predložaka za “noble hearts”.
Tu je riječ, da posegnemo za Lotmanom, o strahu od sramote kao najvišem obliku odbijanja straha, a sramota bi pala na Tristana tada kada bi pogazio čast svoje službe kralju Markeu. Izolda podliježe istom načelu, jer joj je obveza poći za Markea ako on to želi. U tome se ogleda sirovost feudalnog braka zbog koje i protiv koje je bila moguća viteška ljubav Dominei.
Tako su oboje u vlasti straha od sramote, a Izolda dobro zna da ni jedno od njih neće pogaziti taj sveti zakon, pa ona već u prvom činu ima nakanu da oboje pođu u smrt. To je mjesto oduvijek bilo nejasno, ali na njega može odgovor dati samo legenda, bez obzira na Wagnerove preinake koje su to tumačenje samo izrazitije usmjerile.
Time što je Tristan promjenom imena prevario Izoldu, a nije joj se odao ni poslije, te je na brodu sumnjivo izbjegava znajući, kao i ona, da se ni jedno od njih neće moći suprotstaviti Markeu, njihovu Usudu, Tristan je za Izoldu kao eventualni suprug zauvijek izgubljen. To je, za Izoldu, jedna vrsta Tristanove smrti. Ali, to je i njezina smrt jer i ona ljubi Tristana, no ne može izmaknuti sudbini Markeove supruge, tj. buduće kraljice. Tu se stvara Izoldina namjera da zajedno s Tristanom popije otrov. U krajnjem slučaju, to je rješenje za dvojbu između pristajanja i podvrgavanja konvenciji, Pravila Dana i Želje, čežnje za ljubavlju.
Oni koji najdublje osjećaju društvene zakonitosti kojima podliježu, što to jače osjećaju to više žele svoje ‘plemenito srce’ uroniti u nešto vlastito, ali da bude u isto tako apsolutnoj mjeri kao i ono etičko, da nađu vlastitu individualnu protutežu ili što je možda najtočnije, da pred sobom i s k u p e podložnosti trenutačnoj organizaciji društva.
Ali, razorna priroda energije koja tjera aktere naprijed, govori i o činjenici da je individua koja se za sebe drznula osmisliti vladajući poredak, upućena jedino na smrt. Otuda taj crescendo: ljubav, strast, smrt. Ispod svega je spremnost na žrtvu koju rađa želja.
U Thomasovoj legendi iz 9.stoljeća, ljubavnici nekoliko puta govore kako su začarani, u smislu da vole jedno drugo, ali se zapravo ne vole, krivi su, ali zapravo nisu krivi, tj. oni mnogo više vole sam osjećaj da ljube, negoli partnera. U organizaciji koja brak, kao što je to bilo u feudalizmu, ali i dugo nakon njega, drži za ustanovu u kojoj, kako kaže apostol: “tek ćeš vjenčanjem izvršiti djelo puti”, a ni to baš nije bilo sigurno, jamstvo da će se ispuniti vjernost ili ljubav, davala je samo viteška ljubav – naravno, izvan braka, izvan onoga braka koji je bio težnja za gradacijom imetka i titule, dakle, poslovna transakcija. Zato je jasnije zašto se Tristan i Izolda ne kane suprotstavljati toj konvenciji, budući da ona donekle upravo i omogućuje ljubav kakvu oboje žele. Iz tog razloga postaje smiješna mogućnost da Tristan na primjer otme Izoldu, ili da Izolda, poput Klitemnestre, ubije Markea, itd.
Ljubavlju, svojom težnjom da osmisle sve što im omogućuje konvencija, oni su dovedeni do toga da postaju č u v a r i te konvencije ,jer je ona i pozadina i ukinuće njihova života udvoje. Njihova je strast takoreći međuprostor. Ta ljubav dovedena do smrtne strasti može se ispuniti samo kao interludij na koji su se odlučile dvije plemenite duše kako bi doprle do najdublje slobode koja se profilira na pozadini ozakonjene ljubavi. Zato se cijela priča između dvoje ljubavnika i događa između dva d a n a, tijekom jedne n o ć i.
Problem zvuka i tišine, svjetla i tame, star je koliko i čovječanstvo. Već kod primitivnih zajednica doživljaj noći nije povezan s doživljajem odsutnosti svjetla, ništavila, praznine, nego obratno: punine, prvotne cjeline i tišine iz kojih izviru svjetlost i zvuk. S druge strane, dan je svijet vizualnoga, a noć svijet akustičnoga, senzualnoga. U svijetu noći zvuk nadomješta odsutnost vizualnih znakova. Noć sa svojim transcendentnim tonalitetom i ljudska svijest lišena solarnih imperativa, to je mitološko vrijeme Tristana i Izolde.
Mitološki prostor, kako navodi Lotman, nije kontinuum, to je skup objekata koji u našem slučaju imaju sljedeća imena: Irska, more, brod, Cornwall, dvorac, Britanija…. Ali onaj tamni fon, ona građanska novost u slikarstvu, pozadina atelje-mrko, to je m o r e. More ne odgovara ni jednom toposu lokaliteta koji je u srednjovjekovlje stigao iz antike, more je svjesno izabrana razlika u odnosu prema svim “dnevnim” toposima i “idealnim krajolicima”. More je od Odiseja i Holandeza, pa do bajki o podvodnim carstvima, uvijek oznaka eksteritorijalnosti. Ili, da parafraziramo marginaliju u Kralju Ubuju: “Događa se na moru, to jest – nigdje!”
More je u ovom slučaju odredilo vrijeme: noć, odredilo mjesto: nigdje, ali je ostvarilo, tj. nametnulo prostor, što znači obale: kopna, dva kopna- irsko i britansko. Na cornwallskom kopnu završava prvi i počinje drugi dan, ujedinjujući u sebi noć, započetu na moru kao međuigru, a drugi dan završava na kopnu Tristanove domovine: u Britaniji.
Da je Wagner mit upotrijebio, a ne prenio u građansku tragediju, (ono što jest preneseno to su moralne opreke), pokazuje i analogija s tragedijskom inscenacijom Sebastiana Serlija u djelu De Architectura koju je oko 1550. pokušao izvesti Palladio u kazalištu u Vicenzi.
Trijumfalna ulica odgovara putovanju broda, a trijumfalni luk u iščekivanju, budućem vjenčanju Izolde i Markea. Plemenitaške kuće s jedne i druge strane odgovaraju kraljevskim kućama Irske i Britanije, odnosno zemljama između kojih plovi brod. Nevidljivi Marke, koji je ipak tijekom cijele drame prisutniji nego kad se uistinu pojavi, ima istu zadaću kao i stube koje, silazeći neznano odakle u dnu prizorišta, drže situaciju suženom ali otvorenom i – dovode Usud. Brängena i Kurwenal nisu confessioneri ,nego tragičke kulise legende i figuriraju kao proscenijske stube kojima se Tristan i Izolda spuštaju u noć, ispod službene pozornice, gdje su gledatelju najbliži i najprisniji. Brängena i Kurwenal kulise su koje aktere provode u komorni prostor iz kojeg se uspinju jedino da dočekaju onoga tko stiže iz dna scene – Markea i vlastitu smrt.
More je suprotnost kopnu, dan suprotnost noći, a ljudi, oni kao kralj Marke, žive po danu. Time je suprotnost potpuna; dan na kopnu, ne da neće, nego ne može znati postoji li išta što je noć i što je izvan dnevnih, službenih datosti. Tristan i kaže Markeu: O, kada bi ti bio u stanju shvatiti sve ovo…Nikada nećeš dobiti odgovor na svoja pitanja…
I sada dolazi ono uistinu jedino nejasno mjesto u cijeloj priči – zamjena otrova ljubavnim napitkom. U staroengleskom riječ Love-potion, znači ljubavni napitak i istovjetna je izrazu poison što znači otrov, ali je nekada značo i otrov i vino, to jest bilo kakvo piće. U Thomasovoj legendi, jednoj od najstarijih, ljubavnici popiju piće navodno zabunom, želeći se jednostavno tijekom plovidbe okrijepiti. Dakle, izrijekom nije ništa rečeno, kao ni kod drugih, kasnijih autora, nego je djelovanje vina, koje je tu samo deux ex machina, tehničko sredstvo za čudo pretvorbe, ostavljeno snovima.
Kod Wagnera zamjenu napitka obavlja Brangäna i to nesvjesno i dobronamjerno – no, to doista i nije važno.
Da se Izolda odlučila na smrt i da Tristan, diskretno shvativši o čemu se radi, također svojevoljno uzima pehar s napitkom da iskapi smrt, jasno je iz činjenice da oboje znaju kako svoju čežnju ne mogu ostvariti, a društvenom se zakonu ne mogu oduprijeti. Rješenje toga vide samo u jednom izlazu – u smrti – odnosno, u “drugačijem stanju”. I oni to “drugačije stanje” i postižu, jer blizina smrti samo provocira priznanje. U trenutku kad ispijaju napitak, nije u igri riječ smrt, nego nemoguća ljubav. Smrt je tu samo da zaustavi želju za nepodnošljivom ljubavlju . Smrt doista dolazi kada želja više nema, a tu je na djelu samo jedna velika želja za ljubavlju. Ona čini energiju smjera.
Ona, a ne želja za smrću, d a j e s m j e r o t r o v u.
Naravno, da se ta utješna misao nerazrješivo svezala s drugom, to okrutnijom, da su se tu jednom za vazda ljubav i otrov pretvorili u strahovito jedinstveno iskustvo: u mitološko jedinstvo koje utjelovljava STRIJELA. (Th.Mann, Faustus, str.174)
Želja, čežnja za ljubavlju ujedinjena sa željom da se umre, tu se ujedinjuje u strast. A strast se pokazuje kao odgođena smrt. ‘Plemenita srca’ koja su izabrana, izabrana su prema svojim mogućnostima da do kraja ispiju taj napitak. Smrću želeći prekinuti vlastitu želju za ljubavlju i tako zapavši u strast, tek tada Tristan i Izolda kušaju ono što se zove prijestup, grijeh, kidanje zabrane. Time to nejasno mjesto sa zamjenom otrova ljubavnim napitkom ima više smisla, jer prikriva dubinu iz koje se vrtloži povijesni, postkršćanski novum proklijao iz fasade građanskoga- ljubav koja se ne želi nastaviti, ne želi brakom potvrditi svoju misao o trajanju (Goethe).
Tristan i Izolda Richarda Wagnera ne govore o tome kako nastaje ljubav, nego o tome kako u društvu bez Boga i vrag plaća porez u obliku novootvorenog plesnog prostora pod nazivom “Izlaz bez vrata”. Da bi uopće mogao napisati Tristana i Izoldu, Wagner je morao naći onaj rubni prostor u kojem je bilo moguće postaviti problem ljubavi, a da on ne bude služben, nerazumljiv i bez perspektive.
Bez obzira na to što je orkestar u Tristanu i Izoldi kôr koji Tristanskim akordom počinje tužbalicu – a njome će pratiti ali i povesti radnju te tako ostvariti objektivan, shematični tok, nazovimo je tako, ‘naracije’, približavajući tako gledateljevu uzbuđenost bliže radnji, baš kao i ‘naracija’ suvremenih mitova, primjerice SF-a i pornografije – dakle, bez obzira na to što u Tristanu imamo posla s lirikom pred svjedocima, dok junaci ne znaju ništa o promatraču, već sam tip glavnih likova govori u prilog tezi da Tristan i Izolda nisu namijenjeni tjelesnom nego d u h o v n o m oku.
Njihovo djelovanje ne ide ni u širinu ni u dubinu, postoji samo netom spomenuta energija smjera, a maska, nje nema, jer nema ni individualnosti pojave, nema monologizirane i međusobne distancije likova kao na primjer kod Shakespearea. Njihova askeza nije stvar karaktera, nego je dio uživanja, to je frivolna askeza koja ide u susret hedonističkim težnjama vremena (Kierkegaardova kritika upućena Schopenhaueru). Kao i pornografija i SF literatura, tako i mitski prostor Tristana cilja na dezorijentaciju i dislokaciju, a beskonačna melodija koja slijedi dinamiku smjera, izolirana je i sama sebi svrhom. Ono što je istovjetno osjetilnoj danosti Tristana i pornografije jest to što su dislocirani, progresivno su jalovi i predimenzionirani te – imaju pâr.
Ono najprikrivenije mjesto u mitu , samom svojom zastrtošću govori o pravom uzroku toga mita – ponovno citiram Rougemonta: Strast i nesreću želimo pod uvjetom da nikada ne priznamo kako ih baš takvima želimo.
Podignuti veo s tajne, znači spoznati istinu. Ali, ako je ta istina za društvo uglavnom nepodnošljiva – jer zna da će s njom imati posla, zna da se ona nikada ne scrpljuje u jednokratnosti, da je hladna i indiferentna u navraćanju i u izvanjski drugačijoj ponovljenosti, da mu je njezina golotinja izravno opasna – onda društvo tu istinu pretvara u tajnu, stavlja na nju veo tajanstvenosti, magije ili smijeha, svejedno. Budući da je potrebno postojanje te i takve istine, ali na sigurnoj udaljenosti kako ne bi nesavladivošću i privlačnošću ugrozila kurtoazni opstanak zajednice, stvara se mit, kao anoniman izraz te istine. No, iz prikrivene želje da se predamo na upotrebu toj istini, ‘prevodimo’ je na, za društvenu nutrinu, neopasnu konačnost: na t a j n u.
Time ona i dalje vlada snovima kolektiva (Adornov termin), a istodobno joj je društvo dodijelilo ograničeni spielraum. Tako postaje tabu koji kao utjelovljena izvanrazumska opasnost omogućuje svijet spokojstva i razuma…trepet koji se ne nameće Umnosti nego osjetilnosti (Bataille).
Tako je priča o Tristanu i Izoldi najviši spoj osjetilnog i ezoterije.
Koliko se Wagner udaljio od legende i postupio kao reprezentant vlastitoga doba pokazuje i činjenica da je dvije prepreke Tristanovoj ljubavi, kao što stoji u legendi, pretopio u jednu i to podjednaku za oboje. A koliko Tristan i Izolda strastveno vole vlastitu zabranu i čežnju za ljubavlju kazuje i odnos Markea prema paru. Čak kad su i prokazani kao preljubnici, njih uopće ne stiže nikakva kazna. Tristan dragovoljno odlazi u svoj dvorac, a Izolda… ne znamo, valjda odlazi u vrt tugovati do trećeg čina kada brodom stiže Tristanu. U svakom slučaju objektivna zapreka je mnogo jača u njihovoj svijesti nego što je to u stvarnosti, a i oprost Markeov na kraju opere kada dozna da su oboje žrtve Brangänine zabune, dezavuira svu ozbiljnost njihova iskustva.
Štoviše, Izolda je svjesnija te zapreke i aktivnija, ona prva počinje “dijalog”. Ako je dijalogu pozadina ništavilo, a onaj tko ga počinje u slobodnom krugu mora prikriti ništavilo kao predjel iz kojeg je njegov incipit proizišao, tada je Izolda ta koja preuzima inicijativu i savršeno je točno razabrala njihove pozicije.
Njezina prva riječ kojom razmiče zastor oko sebe u Wagnerovu tekstu jest vapaj i zapovijed: “Zraka! (Luft!)”. A zamka, za koju osjeća da su u njoj oboje, upućuje nas na samo jednu, i to smrtnu opasnost. Ta opasnost više nije dvostruka zapreka iz legende, ta je opasnost kralj Marke kao vrhovni gospodar Tristanov i budući suprug-gospodar Izoldin. Za svakoga po jedan Usud u istom biću. Da ljubavi u takvim okolnostima ne može biti, najprije je, kako rekoh, jasno Izoldi. Tristan je samo poslušno slijedi, čak se doima mekušno. Suviše je očito kako je od Izolde do Salome samo jedan korak. Kad im ljubavni partner izmiče, i jedna i druga mu – skidaju glavu. A oni, oni to “baš hoće”. Građanski Tristan više nije vitez s mačem iz Thomasova romana, to je onaj androidni mučitelj s početka stoljeća koji sada više voli biti žrtvom. Ono što je počeo Wagner, dovršio je Strauss.
Izolda više nije trubadurska Domine, nego Keatsova ‘la belle dame sans merci’ koja muči i ubija polako. Nije zato čudno što u svim ‘crnim romanima’ 19.stoljeća, Wagnerova opera postaje kulisa, ponekad i povod ili scenerija za prepuštanje perverznom i sadomazohističkom. Mazohističko stajalište Tristanovo in nuce, da Izoldi dopusti uništiti ga, opravdava se njegovim prihvaćanjem krivnje što je nije pokušao sam dobiti.
Ali da taj mazohizam proizlazi iz jednog upravo hedonističkog nazora na svijet, samo je naizgled paradoksalno. Tu jednu, jedinu zabranu njihovoj ljubavi koja je ujedno i smrt, kako za njihovu ljubav tako i za njih same, nju treba ne samo čuvati, nego joj se treba predati i treba se s njom boriti (primjer noćne epizode u dvorcu, dvoboj, ranjavanje), treba joj dopustiti da se pojavi, provocirati je i boriti se s tom smrću. Nadvladati tu smrt znači doprijeti do ljubavi kakva nam se očituje u Noćnoj epizodi. Ta je muka pojačivač životnosti njihove strasti, bol izbacuje užitak, borba sa smrću dovodi do potpunijeg života za oboje. Na pozadini ništavila, nešto jest uistinu nešto. Kroz tu borbu Tristan i Izolda proživljavaju vlastito ukupno iskustvo – što su tražili to su i dobili, rekli bi Dnevni ljudi. No, je li moglo biti drugačije? Oni su živjeli i život mističara, potpunog predavanja, ali i život tragičan, jer su išli do kraja ekscesa, do granice. U građanskom osjećaju svijeta granica ima dvostruki smisao: ona je, kako kaže Lukacs istodobno ispunjenje i uskraćenje. Ispunjenje, jer je moguća samo kao poništenje drugih mogućnosti, a uskraćenje jer gubi samosvojnost u trenutku njezina najistaknutijeg izdignuća.
Smrt, ona prava, fizička, ona je tu kao granica koja dijeli od ništavila, a omeđuje život. Prema tome je građanska tragedija savršena.
Siegfried je trebao biti oličenje junaka – socijalističkog spasitelja koji je sišao na zemlju, da ukine kraljevstvo kapitala. Ponovno utopijski mit. Cijela se Tetralogija trebala prema prvotnoj zamisli igrati nakon velike revolucije. To Wagnerovo oduševljenje revolucijom podudara se, a s nešto malo pretjerivanja, s Byronovom žrtvom grčkoj revoluciji. Dekorativno. A na začelju stoji Siegfried koji se diže protiv društva da bi na kraju postao renegat, reprezentant, trijumfalni vođa tog istog poretka, stajalište zbog kojega je Nietzsche porekao Wagneru primat.
Na kraju, Wagner je vrlo dobro znao da bez tog kapitala nema ni njegove umjetnosti (u krajnjoj bijedi nije pisao Tristana nego komercijalne Meistersingere), da bez onoga što Mann duhovito zove zakonom zaštićena osjetilnost ne bi mogao prodavati svoje opere – konkretno, bez obilne pomoći Ludwiga Bavarskoga većina bi njegovih djela dugo čekala na izvedbu. Daleko od toga da je Wagner svjesno lagao ili iz koketerije propalog revolucionara napadao kapital da bi ga istodobno trijumfalno veličao. Tu je riječ o već spominjanom čuvanju zabrane iz Tristana i Izolde koja je jedina moguća pozadina pobune. Prvo je tiranin, pa onda buntovnik- nestane li tiranina to ne znači da je nestalo i buntovnika. Kod Wagnera buntovnik postaje novi tiranin. Da bi mogao ići do kraja kao Tristan, on je morao balansirati unutar građanske formule, oblikujući svoj talent na canvasu vladajućeg poretka.
Tolstojeva izvanredna humoreska nastala više nakon gledanja negoli slušanja Siegfrieda, pokazuje kako je sve ono što je bilo izvađeno iz konteksta djelovalo groteskno svakome tko nije imao sluha za trpljenje njemačkih stradalnika, ali istodobno upozorava na činjenicu da su sve opere u kojima harače božanska bića s vremenom ustuknule pred operama u kojima dominiraju ljudi, pred Tristanom, Meistersingerima i na svoj originalni način- Parsifalom.
U filmu Apokalipsa sada Francisa Forda Coppole bojni poklič Walküra koji odjekuje tijekom helikopterskog desanta, da bi, kako kaže američki časnik dao ljudima da zaborave na strah, pokazuje svoja incidentalna svojstva. Apliciran kao zvučna kulisa, taj poklič spada u otpale komade svijeta koji je jednom želio biti cjelinom, i kao takvi jedini su u stanju sugerirati sveopće ludilo i kaos Vijetnamskog rata kako ga doživljava Coppola.
Tolstoj izvještava o Wagernerovoj beskonačnoj melodiji slično kao i Adorno kada tvrdi da se ta melodija usuđuje na kretanje samo zbog toga što zna da je u biti nepromjenjiva. Tolstoj kaže: I orkestar je izvodio neke čudne glasove, same početke bez nastavaka.
Ta ironija , koja stalno zvučeću melodiju naziva počecima bez nastavaka, osvjetljava iz jednog drugog kuta Wagnerovu tvrdnju kako je proširenje melodije u ‘ Tristanu i Izoldi’ bilo od početka određeno poetički…a da skladatelj izražava ono što je za pjesnika neizrecivo. Odnosi se to na onaj nukleus želje iz kojeg je rasla ljubavna drama. Nije zato čudno da je E-dur, tonalitet ljubavi, uporabljen samo jedanput i to u trenutku klimaksa ljubavnog dueta. Ako libretist-pjesnik nije mogao u tekstu izraziti osnovnu ideju, a to je bio sam Wagner, on je to morao pokušati glazbom. U Tristanu je prvi put primijenjena beskonačna melodija. Zapitajmo se što je to, ne beskonačna, nego melodija.
Jedan pouzdan autoritet, Stravinski, tvrdi: Melodija je…glazbena intonacija kadencirajuće fraze. Zato je Wagnerova melodija dugi, trajan, nezavršen, artificijelan kraj, reklo bi se. No, to nije sasvim točno. Već je početkom 20. stoljeća muzikolog Alfred Lorenz temeljitom analizom cijele opere ustanovio da je, dakako, u harmonijskom smislu, cijeli Tristan ništa drugo do u gigantskim razmjerima prokomponirana frigijska cadenza. Dakle, od početka do kraja, od starta do cilja, od akorda c-e-a, do akorda h-dis-fis-h, Wagner je u tu omeđenost kadence utisnuo čitavo more, strast, propast i iskupljenje. Točno je da je beskonačna melodija nepromjenjiva, naime, važno je odrediti okvir sustava, a izbor i putanja harmonijskog kruga u kadenci koji nužno tendira razrješenju, stvar je žargona.
Pa, je li E-dur ljubavni tonalitet ili neki drugi, svejedno je slušateljstvu koje nije dio konteksta, ne sudjeluje u izvedbi opere kao kolektivnog čina,iako ono, gledateljstvo, zna sve signale koje Wagner razmješta poput semafora sa crvenim i zelenim svjetlima. Signali škljocaju i promet teče. Već se s prvim akordom sve zna. Prvi akord govori: ja sam jedini, iza mene je tonika, kraj, završni akord. Između toga, beskonačna melodija slavno ostvaruje put Zenonove strelice.
Hermetičnost strukture je vidljiva i u detaljima harmonijske progresije. Uzmimo Tristanski akord:f-gis-h-dis. Wagner razmiče granicu klasične harmonije tako što na obrat septakorda, najfluidnijeg akorda u cijelom sustavu, dakle, na sekundakord, tj. varijantu povećanog sekundakorda s povećanom sekundom, umjesto velike sekunde, dodaje neakordički ton gis i – zadržava ga. Time stanjuje središnji prostor, igraći prostor akorda, i sabija materijal na akordički rub.
Postupak adekvatan, primjerice, keramičarevu radu. Tijekom permanentne vrtnje posude, recimo beskonačne vrtnje posude, on uklanja srednji dio glinene mase kako bi ga nanosio na rub posude i time oblikovao cjelovit komad bez pukotina.
U tom jednom, jedinom trenutku Tristanskog akorda, latentno zazvuči cijeli tonski univerzum unutar kruga a-mol/es-mol; tonska se masa razvuče od početne pozicije do krajnjeg gabarita vlastitoga sistema – ali i odmah vrati natrag. Time je jednim bljeskom, jednim potezom određen harmonijski mitski krug unutar kojega će se voditi “dijalog” te on dalje funkcionira kao znak. To je bila novost onoga doba, ali neprikladna za višekratnu uporabu, tj. za nasljednike, jer je druga strana svake metafizike – dosada.
Iz tog omeđenog i konačnog harmonijskog jezika Mahler je našao izlaz u lomljenju izraza (razbijanju posude i ponovnom lijepljenju krhotina) dovedenog do kolorističkog paroksizma. Nekoliko godina nakon Mahlerove smrti, savjesni Schönberg je razabrao da je za njega rješenje moguće tek ako prestrukturira cjelokupni sustav. Iz tada već zaključenog opredmećenja vertikale, dakle harmonijske strukture, u kvalitativni egalitet horizontale. S pravom je mogao reći kako je metoda niza samo metoda, jer je sustav, globalno tonalitetni, on i dalje respektirao. Pritom mislim na simetriju monistički shvaćenog dur-mol sustava, a ne na apstraktnu, dualističku ‘polarnu’ simetriju dura i mola a la Riemann.
Atonalnost u tom slučaju ne znači samo ekraziranje svih fundamentalnih funkcionalnih odnosa u tonalitetu, nego izdizanje i niveliranje svih mogućnosti koje daje jedan linearni, uvijek potpuni niz od 12 tonova, razumije se. A izbor je bio uvijek jedan i tim presudniji: koji niz upotrijebiti?
PRVORAZREDAN DRUGOLIGAŠ
SIMFONIJSKA GLAZBA RICHARDA STRAUSSA (1864.-1949.)
Orkestar Tonhalle Zurich/ David Zinman
Arte Nova Classics 7 CD74321 98495 2
Tako je samog sebe ocijenio sam skladatelj, dvije godine prije smrti, ili bolje reći na pragu devetog desetljeća- godine 1947. Treba velike srčanosti da se takvo što izjavi. Ili, pak, velike iskrenosti u retrospektivi vlastitih postignuća. „Možda nisam prvorazredan skladatelj, ali jesam prvorazredan drugorazredni skladatelj.“Koliko je u tome istine?
Preinake iz prvog razreda u drugi i opet naviše iz drugog u prvi razred, događale su se Straussu neprestance no sebe definitivno staviti na začelje druge klase, možda upućuje na određeno razočaranje samim sobom i –pomirbu s tom pozicijom. A tada, pred kraj života, dogodile su mu se prvorazredne skladbe zbog kojih bi možda ocjenu s početka trebalo preispitati.I možda prevrednovati.
Možda je, pak, Strauss bio žrtva jednog sasvim „aschenbachovskog“ poimanja javne uloge, one uloge koju je Thomas Mann, Straussov suvremenik i suparnik, tako pomno veličao u „životnoj gesti stisnute pesnice“ koja se spušta obnemoćalo do uvelog cinizma fin d’sieclea. Teško je shvatiti s koliko je spontanosti, a koliko namjerno njegovanog „grandeura“ ocrtavao sebe kao heroja, a zatim kao gubitnika. No, bilo kako bilo, taj se gubitnik izvukao. Thomas Buddenbrook i Gustav Aschenbach nisu.
Gledajući Richarda Straussa kroz operni opus, nedvojbeno je riječ o velikom stvaraocu. Osobi s ukusom, poznavatelju književnosti, skladatelju s velikim optimizmom glede vlastitoga napredovanja i s povjerenjem u ono već postignuto. Libreta i libretisti s kojima je radio donijeli su mu slavu, novac i nevolje, pa čak i ugrozili ugled i egzistenciju. Hoffmanstahl, plemić i po krvi i po peru, abruptno ga je ostavio svojom naglom smrću, a Werfel, s kojim je kanio dalje surađivati, onemogućen je u tome, kao i sam Strauss, upletanjem nacističke vlasti u taj stvaralački odnos, srozavši ga na konflikt Nijemca i Židova.Strauss je ostao u Europi, Mann nije, kažu često i Straussovom zaslugom, potpisivanjem peticije grada Münchena protiv velikog njemačkog književnika. No, to je doba poput klupka izmiješalo i često nakaradno pomiješalo niti, da se više nikakvom fizikalnom silom ne da razriješiti. Danas Straussu svakako treba priznati nastavak wagnerijanske tradicije u pravom obliku, stvaranje moderne opere s prizvukom antike čime su se dičili i Respighi i Ravel, te na kraju, neprijeporan uspjeh njegovih scenskih djela.
Strauss je, dakle ,kao operni uzor, imao određenih kašnjenja u nekim desetljećima, na primjer u razdoblju kada nastupa Stravinski i ubrzano ide ispred njega, ali ga je Strauss uvijek stizao nekim novitetom.
Kao dirigent, taj rođeni i dugovječni Bavarac, uživao je od mladenačkih godina golemu milost velikih: Büllowa, Cosime Wagner, svih opernih kuća u Austriji i Njemačkoj, drugoga velikog dirigenta Mahlera, i naravno manje genijalnih kolega. Uz to je stupao tipičnom stazom prijelaza stoljeća: velik uspjeh i zvuk pljeska smjenjivao se sa zvukom mediteranskoih valova, tu je putovanje u Grčku, Egipat, Veneciju, bolesti pluća, nervni slomovi, depresije, ali se na tom putu izgleda nije osjećao baš sasvim kod kuće. To ipak nije bila njegova filozofija života, nego prije zapovijed dana , moda i manira okružja u kojem se kretao i u kojem je nastojao biti shvaćen. No, njegovo shvaćanje tih naklonosti njegova naraštaja nije bilo površno, ostavilo je dubokog traga u glazbi i povijesti glazbe srednje Europe.
Dakle, u te prve dvije kategorije nije bilo mjesta doživljaju nečega drugorazrednog. Gdje je onda odgovor, ako ne u njegovoj simfonijskoj glazbi, jer ostale žanrove jedva da je i dodirnuo.
Arte nova podružnica je bavarskog BMG Ariola Classicsa pa je i logično da se prihvatila cjelokupnog simfonijskog opusa svojega alpskog heroja koji je najsretnije i najelegičnije dane proveo u vili u Garmischpartenkirchenu. No, to ne znači da je to i jedini razlog. Izbor orkestra- ciriške Tonhalle također je vrlo logičan. Najstariji orkestar u Švicarskoj, utemeljen 1868., na neki je način Straussov vršnjak, a njime su dirigirali već na početku, Straussovi ponajbolji tumači, ne samo za pultom uživo, nego i na snimkama. Na prvom mjestu tu je Rudolf Kempe (1965.-1972.). A iz tog razdoblja cijenjene su snimke Clemensa Kraussa (mono) i Fritza Reinera (rani stereo), George Szella za CBS, zatim Bernarda Haitinka za Philips („Tako je govorio Zaratustra“), dakako, Herberta von Karajana za DGG, a u novije doba Neeme Jarvija za Chandos. Orkestar Tonhalle dospio je u tu ligu nimalo slučajno, predanim radom već u osamdesetima, da bi , u čvrstoj namjeri da postane relevantno orkestralno tijelu u eurospkim prostorima angažiralo Davida Zinmana, dirigenta bogatog curriculuma i solidne karijere , za stalnog dirigenta. On je to postao 1995., nakon mnogo godina rada s američkim orkestrima, umjetnicima i menagerima, osnivajući tečajeve i festivale s radionicama, za što je i primjereno bio nagrađivan. I od tada počinje uspon orkestra Tonhalle. Slijedile su snimke cjelokupnih simfonijskih opusa velikana europske glazbe, a među njih se ubraja i ovaj sedmerolist simfonijske glazbe Richarda Straussa. Zinmanu je produžen ugovor do 2010., što jamči nastavak dobre prakse. Zinman je dugo prije stalnog angažmana u Tonhalle, često radio s tim orkestrom kao gost-dirigent i to se osjeća u prožimanju dirigentske koncepcije i zvuka orkestra, iz cjelokupne njegove geste. Zatim boje, rafinmana, stilskih obilježja. Prvorazredan diskografski potez za prvorazredne umjetnike koji su se odano dali na tumačnje glazbe skladatelja koji je sebe označio kao drugoligaša. No, sada se tek treba pitati je li tome baš doista tako. Pa, pođimo redom.
CD1: Aus Italien-Macbeth
Čežnja za Jugom, da, upravo tako s velikim slovom J, obilježje je ponajprije Friedricha Nietzschea, čak možda njegov impetus kojim je na vrhuncu razdrtosti hladnog, maglovitog i neljubaznog sjevera, žudio za nečim…što je nazvao Jug, ili je barem mislio da se to nalazi tamo.Česte su turneje na jug bile obilježje i engleskih i njemačkih pjesnika, to je postalo nešto poput neizbježnog dijela sjevernjačkog umjetničkog itinerera. Bilo da se u tome krije nostalgična vizitacija Pitagorine ostavštine u Magni Graeciji, bilo da je hommage velikoj talijanskoj glazbenoj tradiciji, Italija je pozivala k sebi sve one koji su htjeli nešto više i to su htjeli sa izvora. Goethe je napisao najljepše stihove u Italiji, Mozart je postao europska veličina nakon putovanja u Italiju- dugačak je popis onih koji su se najprije bratimili s antiknim čarom Apenina. Nietzsche je pretpostavio Bizeta i „Carmen“ Richardu Wagneru i njegovu „Parsifalu“ u kojem je bilo previše pobožnosti, a premalo molitve sa strašću, kako je on to želio, ali Richard Strauss odlazi na mjesto gdje je boravio jedan drugi nostalgičar, upravo Richard Wagner. Osjetivši da je time možda povrijedio velikog pjesnika, kasnije će to brzo ispraviti glazbom za spjev o Nietzscheovu Zaratustri. Tako, ubrzo nakon što je preuzeo dužnost dirigenta u Meiningenu koju mu je velikodušno ustupio Hans von Büllow, Strauss odlazi u Veneciju i već sljedeće godine- 1886.nastaje simfonijska pjesma Iz Italije. Godinu dana kasnije u Münchenskoj operi praizvedbu prate vrlo proturječne kritike i komentari. Zašto, danas nam ne bi baš bilo razumljivo, ali tada je povratak ili nastavak nečeg zvanog njemačka tradicija, bio koliko očekivan toliko i ne baš dobrodošao. Upravo u izboru Italije čitao se signal njemačke tradicije, a u obliku simfonijske pjesme, često sonatnog ili pravog simfonijskog rasporeda stavaka, ujedno i nastavak velike simfonijske tradicije Brahmsa i posebice Liszta. Kao da nije bilo ničega novoga, kao da je bilo deja vu s nekim novim efektom koji još nije bio čitljiv. Danas ta pjesma izgleda kao neki maniristički spomenik, premda vrlo iskren spomenik, možda spomenik Keatsu na ruševinama starog Rima, ili Düreru na živopisnim poljanama sjevernih pokrajina i sl. No, ona odaje drugačiji rukopis koji se još skriva iza poznatih tema prepisanih iz prošlosti i čeka da se oglasi, a to se događa u Macbethu. Strauss zapravo piše nekoliko simfonijskih pjesama simultano, u razdoblju od imenovanja za dirigenta 1885., do 1890., pa zatim opet nekoliko njih u sljedećem desetljeću i tada prestaje s tom formom sve do pred kraj života kada joj se vraća (da li?) u „Metamorfozama“.Tako bi susljedno trebao slijediti „Don Juan“, ali za ljubav minutaže i kapaciteta nosača zvuka, tu je „Macbeth“, što ne remeti istinitost povijesnog slijeda. To napominjem zato, što je godina 1888., posljednja Nietzscheova lucidna godina i ta se dramatična faza pjesnikova života zacijelo ogledala višestruko u socijalnom i umjetničkom miljeu cijele Europe koja je govorila njemački, a upravo Macbeth zrcali progresiju ludila koje ne završava pobjedničkim fanfarama, nego gasne onako kako je zgasnuo Nietzsche. Svjesno ili ne, Strauss nije u“ Macbethu“ slijedio Shakespearea, nego svoju borbu sa sonatnom formom i Nietzscheovu borbu s progresivnom paralizom zbog nasljednog sifilisa.“Macbeth“ je daleko bolji od „Zaratustre“, a isto tako i od „Iz Italije“, „Alpske“, „Domestice“ , pa možda i od „Don Quijotea“, ali iz nekog razloga ta simfonijska pjesma nije „legla“ suvremenicima, a daljnji naraštaji to su prenosili kao neku nasljednu bolest propusta. Zinman taj Opus 23. Richarda Straussa donosi doista dostojanstveno i s velikim pouzdanjem u autorove intencije što se isplati, jer se može pratiti priča same glazbe, a pritom ne vrebati analogije sa Shakespeareovom tragedijom.
CD2: Ein Heldenleben/solist Primož Novak, violina-Tod und Verklaerung
Narativna podloga Životu junaka ili bolje reći narativni cilj te poeme nije poznata književnost ili literarno djelo ni neka znana biografija, nego život Richarda Straussa ispripovijedan „njime samim“.Premda taj život broji tek 34 godinice, Strauss osjeća da ima nešto važno priopćiti tom dugotrajnom rapsodijom. Da su te biološke godine i inače važne i prijelomne nije dvojbeno, tek je u tom djelu vidljiv Straussov nov simfonijski jezik koji se potpuno razvio i dao smjer onome što se dalje tijekom stoljeća nastavilo kao tonska podloga za filmove, najprije nijeme, a onda i zvučne. Korngold, Hollywood, i danas John Williams pišu isključivo kao Richard Strauss i to preciznije, kao Straussov „Don Juan“ i „Život junaka“. U revijalnoj verziji to će biti oponašanje „Alpske simfonije“ koja bi danas mogla biti pozadina reklame za Hypo-Adria grupu. Zinman tu pjesmu tako i dirigira- bujno, protočno, slikovito, bez ikakve dramatike. I ta lišenost patosa dobra je priprema za Straussovu genijalnu poemu Smrt i preobraženje. Tu je na snazi nešto proisteklo iz osjećanja epohe, naime, izravan utjecaj Schopenhauerove filozofije i njegova istoimenog djela. U tom je razdoblju Richard Strauss, oličenje glavnog lika romana Buddenbrrokovi Thomasa Manna, poglavito odgojnog romana o propadanju građanskog mentaliteta i njegovih krutih konvencija, u smješi napora za tržišnim dobitkom i mjesne uglađenosti koja žudi svjetske počasti. U trenutku sloma, glavni lik toga romana, tijekom noćne romanse ili viđenja proživljava prelazak u „hinterwelt“- onostranost, kojoj će se Strauss posvetiti kasnije, ali ipak vrlo brzo u „Zaratustri“, i onirički preobražen, ubrzo je i napušta, doduše vrlo banalno, padom na ulici nakon posjete zubaru, ali ipak definitivno napušta ovaj svijet. Tema je bila tipska, a pitanje hamletovsko: „Ima li ili nema života nakon života u tijelu „ i zaokupljala je gotovo sve velike umove i talente na prijelazu stoljeća. Buddenbrookovi su dobili Nobelovu nagradu 1901., što znači da su nastajali u prethodnoj dekadi, baš kao i Straussova poema.No, Richard Strauss pristupa toj temi osobno, iznutra, pišući istodobno manifest modernog orkestra i svoj credo kao duševnog bića. Njezin par je poema „Metamorfoze“ mnogo godina kasnije i te dvije facete istog pitanja kao da zahvaćaju u temu izvana objektivno i iznutra komorno. Sudeći prema vremenskom rasponu između ta dva djela, Strauss je u cijelosti bio junak svoga dobra, noseći dvojbe i sumnje tipične za kasni romantizam faustovskog čovjeka 19.stoljeća. David Zinman ne mistificira interpretaciju i ne traži ništa više od onoga što je napisano i tako izlazi na vidjelo sve bogatstvo narativnog toka guslačkog korpusa koji će Strauss obilato rabiti u svojim operama.
CD3: Don Juan-Till Eulenspiegel lustige Streiche-Also sprach Zarathustra
Tri najomiljenija simfonijska djela Richarda Straussa. Velik zadatak za orkestar i dirigenta. Don Juan je pisan na neuobičajenom predlošku za Don Juana, ali ipak vrlo očekivanom u fin d’siecleu, tj. doslovce na skice Nikolausa Lenaua, pjesnika kojem će se obratiti i Arnold Schonberg za stvaranje seksteta „Preobražena noć“.No, i bolje da se nije slijepo držao nekog čvršćeg predloška, jer ovako je mogao ocrtati vlastitim tonovima svoj doživljaj najstarijeg zanata na svijetu: zavođenja.To je jaka partitura i Zinman je toga bio svjestan. Izradio ju je vrlo reljefno, dotjerano i s osjećajem. Za Tilla Eulenspiegela, za tu sovu s ogledalom u kojoj se zrcali sva nedorečenost svijeta u ruci mudrosti, ne bi se baš moglo reći. Tilla su bolje priredili neki drugi dirigenti, čak i Karajan, no Zinmanu kao da nedostaje jupiterske žovijalnosti- više mu odgovara dubina i razrađivanje meditativnog karaktera. Srećom, Tako je govorio Zaratustra odmah popravlja dojam. Bez ulaženja u potku Nietzscheova spjeva, Strauss uspijeva dotaknuti sam original povijesnoga znanja o dobu velikoga proroka i njegovog nauka o sunčanoj auri Ahure Mazdao koja će jednom sići na planet Zemlju i i preobraziti ga. Notorno poznat uvod, baš kao i finale, u postizanju efekta izlaska sunca gledanog sa Zemlje, tu je gotovo savršen. Upravo Beuysovski savršen. Sadržaj, forma i izvedba stopljeni u jedan učinak. Haitinkov je možda malo pretežak, mastan, premda ne patetičan, Szell je spektakularan, baš kao i mnogi drugi, ali Zinman je izgleda pronašao pravu mjeru. Ili 110 godina nakon nastanka možda tek imamo dobro pripremljene uši da dobro čujemo tu pjesmu baš kao simfonijsku. To je jedina simfonijska pjesma koja nikako ne može poslužiti kao virtualna podloga nekom pjevu, što je čujno u svim ostalim djelima; gotovo da svakog časa, a naročito u „Životu junaka“ očekujemo da nastupi neki mezzo i nastavi tegliti simfonijsko tkivo u dramatičnom smjeru.“Zaratustra“ te „Smrt i preobraženje“ to ne podnose. A posebice to ne podnose „Metamorfoze.“
CD4: Eine Alpensinfonie-Festliches Praeludium/solist Peter Solomon, orgulje
Ovo je najslabiji dio Straussove simfonijske ostavštine, unatoč popularnosti Alpske simfonije i njezinu abonmanu na koncertnim programima. Baš to joj ne ide u prilog, jer se zapravo smatra lakim žanrom, što donekle i jest. Ako zanemarimo bogatu instrumentaciju, upravo virtuoznu instrumentaciju iz koje se može svašta naučiti, a mnogi su i dokazali da su puno naučili, to je pastiš ugođaja građanske sobe iz koje se, navodno, vide vrhovi Alpa kroz prozore Straussove vile u Garmischu, ali tih je bajrojtovskih relikvija bilo i previše u proteklom stoljeću da bi danas nakon stoljeća filma, značile išta ozbiljno.Vjerojatno je posveta tog djela Mahleru (1911.) dodatno donijela neku patinu, no, ako znamo zašto se Strauss poslužio tim djelom da udobrovolji Mahlerov duh, ni to mu ne ide u prilog.(o tome kod „Sinfonie Domestice“). Korsakov je svojim simfonijskim pjesmama učio skladatelje orkestraciji javno, a Strauss je to učinio neizravno-tim djelom punim slika kao za neki glazbeni kalendar. Još manje je važan Svečani preludij, pisan ispod razine sličnih djela iz pera solidnih engleskih skladatelja. Možda se ipak moglo izabrati neko drugo djelo, ako je trebalo popuniti minutažu, jer dosta ih je ostalo nepredstavljeno u ovoj seriji.No, izvedba je briljantna, jer ipak je David Zinman dijete američke stvarnosti.
CD5: Metamorphosen-Vier letzte Lieder/solist Melanie Diener, sopran-Oboekonzert/Simon Fuchs, oboa
Ovo je pak ponajbolji disk, jer su na njemu i najbolja djela. Upravo dva besmrtna djela Richarda Straussa – Metamorfoze i Četiri posljednje pjesme. Prva, komorno simfonijska skladba, pisana na narudžbu dobrotvora, financijera i filantropa, Švicarca Paula Sachera (1906.-1999.) u Straussovim najočajnijim godinama i u najjadnijem stanju, kako egzistencijalnom tako i esencijalnom- osigurala si je mjesto među vrhunskim djelima za gudače. Nastala kao partitura za 23 gudača, dakle za komorni oblik omanjeg predklasičarskoga orkestra, postala je hommage- kako sebi i vlastitoj epohi koja se strovalila u ruševine iz kojih se dugo prašilo, tako i ideji titanizma i herojstva uopće, barem u germanskoj mentalnoj predodžbi kako je već bila na početku zaživjela u „Eroici“ Ludwiga van Beethovena. Citat, mali, ali krucijalan, doslovan je i nepokolebljivo jasan. Okolna priča kaže da je Strauss pisao „Metamorfoze“ slomljeno gledajući u ruševine opernih kuća po Njemačkoj i Austriji, u kojima se odigrao najveći dio njegova poetskog života, ali možda i više od toga, u neprestanoj pokretljivosti melodijsko-harmonijskog toka prisutna je konceptualna tematika iz „Smrti i preobraženja“. I to čini ovo djelo iznimnim, kako za Straussa, tako i za epohu, za njezin drugi prijelom sredinom 20.stoljeća. „Metamorfoze“ su pisane od 1944. do 1945. To je, kako kaže neagogički tekst iznad mjesta na kojem se citira Beethoven- „in memoriam“. Ukupan. Strauss se tim djelom oprostio od epohe, a s „Četiri posljednje pjesme“ i od svijeta. U pomirenju i zrelosti. Ne onako pobožno kao Bach kojemu su u posljednjim trenucima na zemlji njegovi najbliskiji ukućani pjevali njegov koral upućen stvoritelju, nego kao moderan građanin koji je uspio iznijeti breme umjetnika bez klecanja, ne onako kao Thomas Mann koji je od spoja građanina umjetnika učinio martirij, ne! Strauss je imao dosta široka pleća da se premjesti s noge na nogu kad je bilo teško, ali je ostao budan čitavim usponom i čitavim padom koji mu je donio transformaciju. Stekao je zrelost, novu snagu i u tome je njegova veličina. Richard Strauss je skladao jako mnogo za glas, ako ubrojimo u to i operna djela, ali su tek te zadnje četiri, izvukle na površinu majstorstvo neusporedivo s prijašnjim skladbama. To jesu četiri pjesme, ali ih ne veže ništa poput ciklusa, ili pjesnika i slično, one su nevezane i mogu se, i jesu izvodile u različitim rasporedima- od praizvedbe sa Kirsten Flagstad, godine 1950. (ali ih autor nije čuo ovdje na zemlji) i u svim kasnijim izvedbama. Omiljene su bile one Lise della Casa i dakako Elisabeth Schwarzkopf, Lucie Popp i drugih. Najznačajnija je pjesma Im Abendrot Josepha Eichendorffa (1788.-1857.) čiji je motiv odlaska sa svijeta iznutra povezao sve te četiri dovršene pjesme. Strauss ih je, naime, želio napisati više, ali uspio je tek te četiri.“Kroz nevolje i radosti išli smo ruku pod ruku, odmorimo se od lutanja ..O široki,smireni spokoju, tako dubok je sunčev zalaz, kako iscrpljeni smo od vlastitih lutanja-može li to onda biti smrt?“ Tim je stihovima o doživljaju zalaska sunca, najprije u prepoznavanju , a zatim i u vlastitu stvaranju, Strauss dodirnuo najtajnije odaje Nietzscheove pjesničke fantazije izražene u putnikovoj noćnoj pjesmi u spjevu „Also sprach Zarathustra“, kojom je iz dubina slutnje verbalno oblikovaoono neizrecivo. Da je to Mahler čuo, ne bi se više ljutio. Zašto, o tome malo kasnije. Nakon izlaska sunca u „Zaratustri“, tu je suton u svom nadnaravnom značenju. Hesseove (1877.-1962.) pjesme „Proljeće“, „Rujan“ i „Pri odlasku na spavanje“, čine poliptih istog intenzivirajućeg ugođaja.Strauss tu prestaje biti modernist, orkestrator, dirigent, inovator, konzervativac i što li sve ne, te postaje velik umjetnik i velik duh, strpljiv, snažan i s dubokim uvidom. Današnji poredak pjesama uobičajio se po kalendarskom (?) slijedu: Proljeće, Rujan, Pri odlasku na spavanje, U večernjem rumenilu.Obrnuto od onoga kako ih je stvarao skladatelj.Tako ih je složio jedan izdavač (dr.Ernst Roth) i to se zadržalo. No, nismo li još daleko od toga da ih razumijemo? U inicijalnoj pjesmi „Im Abendrot“ na mjestu spominjanja smrti Strauss se služi vlastitim motivom iz „Smrti i preobraženja“, a u jednom pismu kaže: „Trenutak smrti se bliži, duša napušta tijelo kako bi našla slavno ostvarene sve one stvari koje su tu dolje bile zapriječene“. Na samrtnoj postelji je izjavio:“Umiranje je baš takvo kako sam ga opisao u „Smrti i preobraženju“. Ili je to bila tek „ vlastita i njegovim osobnim životom zaslužena smrt“, kako bi rekao jedan drugi njegov suvremenik, Rainer Maria Rilke. U mjesecu rujnu, godine 1949., Richard Strauss je i umro.
Melanie Diener poštuje intimnost ugođaja tih pjesama i lijepom dinamikom daje zaokruženu interpretaciju, dok Zinman tretira orkestar diskretno i izražajno. No, takvo djelo ne može biti loše izvedeno, ako mu se posveti iole malo pozornosti.
Koncert za obou akođer je kasno Straussovo djelo nastalo prije kraja Drugoga svjetskog rata, ali o izvedbi tek mogu reći da mi je bila nedostupna, jer je nosač zvuka bio oštećen ili nedovršen, teško je reći što je tome uzrok, tek, budući da se radi o upakiranom kompletu u kutiji, vjerojatno se potkrala tvornička pogreška.
CD6: Sinfonia Domestica-Parergon/ solist Roland Poentinen, klavir
Vratimo se Mahleru, koji je Sinfoniu Domesticu praizveo u Beču 1904., ali je bio duboko revoltiran njezinom programnošću. Kako zanimljivo! Budući da se radi o šestostavačnom simfonijskom dnevniku kućnog života Richarda Straussa i njegovih ukućana- sina Franza, supruge Pauline, inače operne pjevačice, teško je ne čuditi se Gustavu Mahleru koji je od svoje supruge Alme napravio idola. Baš kao i Schumann, Brahms, pa i Čajkovski. Naravno, da je cijela ta sapunica, uključujući i šesti klavirski stavak Parergon (grč.dodatak, uzgredno djelo) za „Domesticu“ ,važna zbog nečega drugoga, a to je upotreba puhača. Što bi Richard Strauss da u njegovo doba nije bilo puhačkih sekcija ? Gotovo da je to jedini ventil kroz koji izlaze i ulaze anđeoske i demonske snage u kućni kozmos Richarda Straussa. Zahtjev za 110 svirača, blizak je Mahleru i buka nalik na onu u Walhalli draga wagnerijanskim ušima, ali to je isto tako kao kad bismo gledali „Zvjezdane ratove“ sa skrivenim slikama. Jednostavno, Strauss je preozbiljan skladatelj za takvo što, ali eto, valjda ima nešto drugoligaškoga u njemu čega je itekako bio svjestan.
CD7: Don Quixote/solisti Thomas Grossenbacher, vcello i Michel Rouilly, viola- Romanze in F-Serenade in Es
Dva mladenačka djela te jedno virtuozno i cijenjeno- Don Quixote .tema s 12 varijacija. To je moglo biti i drugačije djelo, na primjer, Koncert za violončelo i orkestar, ali Strauss voli siže i priču, pa je logično da mu se imaginacija lakše pokreće kod pomisli na neku vitešku, dinamičnu zgodu, a ako pritom ima i mogućnosti za scerzo i persiflažu, voila!- neka bude još jedna simfonijska pjesma. Za razliku od „Tilla Eulenspiegela“, David Zinman slijedi naraciju „Don Quixotea“ mahlerovskom preciznošću, tako da srećemo nekompatibilne komade slijepljene kolažno zajedno u Mahlerovim simfonijama.“Doin Quixote“ pada između „Zaratustre“ i „Života junaka“ ( 1896.-97.)i glavno je djelo u Straussovom simfonijskom razvoju, a možda i najuspješnije u smislu Lisztovih rapsodija i fantazija. Njime je Strauss zadovoljio potrebu da tu tradiciju nastavi novim glazbenim jezikom.Ako su njegove simfonijske pjesme slikovnice, tada je „Don Quixtoe“ ulje na platnu s jakom kolorističkom paletom i dubokim konturama, sa solistima u prvom planu u sjenovitoj, ali naglašenoj perspektivi.Iznimno za dotadašnjeg Straussa, tu se javlja kao iz vedra neba duboko psihološko prožimanje solista i orkestra-još jedna priprema za buduće opere.Korištenje disonancija koje nam danas zvuče konsonantno, tada je bilo vrlo brutalno i groteskno, što je tema doduše zaslužila, ali publika je mislila da nije, pa je trebalo dosta vremena i dodekafonskih eksperimenata da se melodijska eskivaža „Don Quixota“ prihvati kao pitoma i stilski zanimljiva. Ali, sam skladatelj nije nastavio tim putom. To je umjesto njega učinio Stravinski i ostavio Straussa poput stare demodirane vlasulje iza sebe, 20-tih godina prošloga stoljeća. To je uz „Metamorfoze“ najbolja Zinmanova izvedba, najplastičnija i najdorađenija, ali svježa i kao nova. Očito da ga je često dirigirao s raznim orkestrima i svladao prečace za dobivanje željenog učinka. Solist je primjereno pripremljen i dobro razumije ulogu svojega instrumenta u toj velikoj freski.
Na kraju serije, vraćamo se mladom Straussu, romantičaru od glave do pete, koji još ima pomalo skučen melodijski rječnik, ali sigurnu invenciju i pogon kojim tek naznačuje linije kojima će u kasnijim ostvarenjima razraditi čitave krošnje orkestralnog zvuka. Lijepa Romanca za violončelo i orkestar zaslužila je mjesto u toj seriji, baš kao i Serenada za puhače (1881. Straussu je 17 godina), inače često izvođena skladba u relativno ograničenoj literaturi za puhače iz tog razdoblja. Očit je utjecaj Mendelssohna i to onaj dobar utjecaj velikog melodičara. Taj ga utjecaj ili pak probuđenje, nikada nije ostavilo.Baš kao ni strast da se izražava „blechom“.
PARSIFAL
HEROJ SRCA SPORE PAMETI
U svojim bilješkama o “Pustoj zemlji”, Thomas Stearns Eliot između ostaloga navodi: “Ne samo naslov, plan ,nego i popratna simbolika spjeva nadahnuti su knjigom o Gralskoj legendi Jessie L. Weston: Od rituala do romance…Dugujem i antropološkoj literaturi od koje me se najviše dojmila Zlatna grana: Iz nje sam se koristio dijelovima o Adonisu, Attisu i Ozirisu. Svatko tko zna njihov sadržaj odmah će u mojem spjevu prepoznati referencije na vegetacijske obrede.”
Ali, ne samo to. Eliotova “Pusta zemlja” nije protkana samo gralskom legendom i vegetacijskim obredima ,nego i originalnim citatima iz Wagnerovih opera- Tristana i Rajnina zlata, neizravno iz Parsifala, a izravno iz pjesme Paula Verlainea naslovljene Parsifal, dok je mjesto spoja s Wagnerovom dramom, sam predgovor “Puste zemlje” sa citatom iz Petroniusa: Pitaše dječaci: Što želiš, Sibilo?; Ona odgovori: Želim umrijeti.”
Iz toga ne treba zaključiti da je Wagner temeljio svoju dramu na legendi o pustoj zemlji i neplodnosti kralja, jer je Amfortas ( u Wagnerovoj i nekim drugim verzijama) ranjen u bok, u isto mjesto gdje i Isus Krist na križu. Da je Wagner doista želio uzeti u obzir aspekt neplodnosti zemlje kao izravne posljedice neplodnosti kralja, Amfortas bi bio reproduktivno zakinut.
Doista, dva navedena izvora, tekstovi Jessie L.Weston i Fraserova “Zlatna grana”, nezaobilazni su informatori za istraživanje gralskog ciklusa, osobito s obzirom na preinake u Wagnerovoj drami.
Magijska teorija o izmjeni godišnjih doba putem obreda, prema riječima Johna Frasera, ustupila je mjesto vjerovanju o promjeni u djelovanju božanskog i bogova i time najavila osvit religioznih teorija. Ali time se nije prestalo na neki način “pomagati” obredima i sustvarati u kretanju godišnjeg ciklusa. Pomagati božanskom principu života koji je po sebi dobar, u borbi sa suprotnim principom koji je zlo i smrt.
Nadalje, kraljevanje je u primitivnim zajednicama izravno djelovalo na stanje zemlje, budući da se na kralja gledalo kao na božjeg namjesnika, pa čak i samoga, privremeno utjelovljenoga boga. Ako bi obolio, posenilio, ili onemoćao na bilo koji način, posljedice su bile vidljive u stanju zemlje, stoke i opće neplodnosti i pošasti, pa je trebalo tražiti nasljednika koji bi obnovio plodnost i obilje.Zato je u takvim društvima kralj biran privremeno, a nakon toga je ubijen ili zamijenjen.
Radi lakšeg snalaženja u zamršenoj šumi imena i dužnosti, tu ću se držati elemenata i aktanata zajedničkih svim verzijama. Tako postoje u legendi o Gralu tri kralja: polumrtav ili mrtav kralj Titurel, njegov sin Amfortas, također nesposoban za vladanje i Parsifal, budući nasljednik.Upravo je to smjer i Wagnerove drame- zamjena kralja novim i sve su silnice tome podređene, čak i kada se skladateljevim preinakama pronalaze nova značenja. Zato je prisutnost puste zemlje (kao tla, a ne Eliotova spjeva ) imanentna i u Wagnerovoj drami, što neki redatelji i prikazuju u trećem činu opere, premda takvih uputa u partituri nema.
No, u Eliotovoj “Pustoj zemlji”, baš kao i u dobrom dijelu romantičarske i moderne književnosti, mogu se, kako je to pokazao Živan Filippi u knjizi “ Sedam antropoloških struktura”, naći sljedeće konstante, utemeljene u Arthuriani i Gralskoj legendi:
1. PUSTA ZEMLJA
2. POTRAGA ZA GRALOM
3. SVETKOVINE VEZANE ZA UŽITKE VATRE, VODE, JELA I TIJELA
4. SILAZAK U PODZEMLJE
5. POISTOVJEĆENJE SA ŽIVOTINJAMA
6. ČINOVI POZITIVNE I NEGATIVNE MAGIJE te
7. RITUALNO UBOJSTVO BOŽANSKOG KRALJA.
Prije nego što zemlja opusti, ona je najprije sveta. Kako jeruzalemska tako i alegorijska, ovom prvom nadahnuta. Na tisućitu obljetnicu Isusova rođenja srednjovjekovnom je Europom harao strah od sudnjega dana. Mlado se kršćanstvo još više zgrozilo 9 godina kasnije kada je kalif Hakim uništio Sveti grob u Jeruzalemu te je panika i strah na tisućitu godišnjicu Isusove smrti dobila razmjere religiozno histerične epidemije. Španjolska je prva počela progoniti Arape sa svojega poluotoka, progonilo se Židove i zahuktavao se rat koji je planuo 1097. a vodila ga je vlastela uglavnom iz Francuske koja je osvojila Jeruzalem i time učinila Veneciju glavnim posrednikom istoka i zapada. U sljedećih stopedeset godina i šest dugotrajnih, skupih i katastrofalnih ratova, Europa je donosila s istoka ne samo začine, nego i kulturu kojoj su križari bili svjedoci i posrednici. Kada Wolfram von Eschenbach tvrdi da je prvu priču o Parsifalu našao u jednom arapskom rukopisu u Španjolskoj, možemo mu vjerovati . Osim venecijanske, španjolske, kršćanske i općepljačkaške stvari, križarski su ratovi, osim što su bili nastavak endemskih feudalnih ratova, omogućili razvoj tzv.britanske stvari. Eleonora od Aquitanije, bogata, inovativna i zanimljiva žena, pratila je Luja VII. u Drugi križarski rat, a tri godine kasnije- 1152.protjerana s francuskoga dvora udaje se za engleskog kralja Henrika II. Plantageneta i osim što mu donosi Aquitaniju u miraz, rađa mu i troje djece iznimnih auspicija: Rikarda Lavljega Srca, kralja Johna, potpisnika Magne Charte Libertatum i Marie de Champagne koja na svoj dvor dovodi Chretiena de Troyesa. Taj plodan pisac o čijem se podrijetlu i ranim djelima gotovo ništa ne zna, donio je kozmopolitskom auditoriju prvu britansku priču o Tristanu, uveo Okrugli stol te Camelot kao lokalitet za buduću Arthurianu i potaknuo 30-godišnju erupciju arturijanske literature. Chretienovo posljednje djelo, koje je osim svjetovnih trebalo unijeti i spiritualnu kvalitetu u njegov književni rad, zvalo se Perceval ili Povijest Grala. Premda, kao i sve, usuđujem se reći, priče u Parsifalu, pati od nerazmrsivih teškoća i nevjerodostojnosti, 6o tisuća stihova Chretienova Percivala, remek je djelo, koje je, iako nedovršeno, dovoljno učvrstilo strukturu kazivanja o promašenoj inicijaciji i potrazi za Gralom da su je kasniji nastavljači mogli slijediti i prepravljati, bez štete za osnovni ugođaj, poruku i smisao.Nastalo je 12 književnina o Parsifalu od čega jedan na srednjonjemačkome, čime je tema ušla u njemačku književnost i to onaj Wolframa od Eschenbacha, osiromašenoga bavarskog plemića na kojeg će se pozivati Wagner, zatim jedan na visokom njemačkom- Kruna Heinricha von dem Türlina, jedan velški tekst o Pereduru, engleski o Sir Percevalu de Gallesu, dok su svi ostali na staro-francuskom jeziku. Tih trideset godina procvata percevalske romanse istodobno je najniža točka na koju je spalo srednjovjekovno kršćanstvo slabih papa, slomova križarskih vojni, korupcije i nedostatka orijentacije, što je stvorilo religiozni vakuum koji je obilato popunjavala literatura svih oblika blagog heretizma, uključujući i keltsko-galske Gawaina i Peredura, inačice Percevala. Propadanje crkve dobilo je još jedan udarac nakon porasta popularnosti Abelairdova racionalizma te je postajalo očito da je promjena nužna. Ako je Drugi križarski rat bio razočaranje, pad Jeruzalema u jesen 1187. bio je poražavajući znak božanske nesklonosti. U novi su rat pozvane okrunjene glave, a utjelovljeni trubadur britanske stvari, Rikard Lavljega Srca davao je svojom pojavom legitimitet viteškoj tradiciji. Za njegova izbivanja, pojavila se legenda zvana Robin Hood koji je za razliku od kasnijeg Parsifala suosjećao s narodom puste zemlje, a nikako ne s nemoćnim vladarom.Tolika je bila snaga Rikardova ozračja hranjena pripovijestima iz ciklusa o Gralu i Arturu. Nova poezija o Gralu uključila je zato i križare, naročito postavljenjem Marijina sina, dakle, Rikardova nećaka, Henrija od Champagne za kralja Jeruzalema. Svaki je pjesnik imao na repertoaru naveliko popularna tzv.nastavljanja prekinutog Chretienova remek-djela, te je moguće da je Gautier de Danans, koji je kao i mnogi drugi pratio križare, uveo i neke druge inovacije stečene na istoku kao dio prakse slobodnijeg i nadahnutijeg kršćanstva kojemu je stremila keltska crkva za razliku od apostolskog rimskog crucifixa.
Te godine- 1191., kada su Rikard Lavljeg Srca, Friedrich Barbarossa i Filip II. August s mornaricom krenuli prema Svetome grobu te neslavno prošli- Fridrich se utopio, Rikard je prodan, vojska je potučena, a Saladin je slavio pobjedu, kako vojnu tako i moralnu jer je dopustio hodočasnicima ulazak u Jeruzalem, pa ga se nije moglo više optuživati kao okorjelog divljaka i nevjernika- te iste godine britansku je stvar spasila opatija redovnika u Glastonburyiju, obznanivši da je u dvorištu pronašla tijela kralja i kraljice iz brončanog doba sa znakom križa na svakome od njih , bez dvojbe kralja Artura i kraljice Ginevre.Time su si priskrbili monopol nad Avalonskom dolinom te onim koji tu dolinu osvaja i prolazi, tj. Per-ce-val, što doslovce znači njegovo staro ime. Osim toga i spiritualni dignitet , ozbiljno poljuljan u prijašnjim stoljećima. To je prirodno potaknulo međunarodnu senzaciju i zanimanje za arturijansku literaturu, njegove vitezove i potragu za Gralom. Više je dobrih razloga za to iznenadno otkriće, a političko je najvažnije i najodrživije. Plantagenetovo osvajanje Walesa bilo je razmjerno kratko i nacionalna je gerila trebala nešto modernije na što će se pozvati, pa je Artur, rex quondum et futurum, kralj koji je bio i bit će, i koji će ustati iz kamenoga groba u Gwenyddu da pobijedi invazora, bio najzdravije političko rješenje i potpuno primjereno trenutku. Ali, ima nečeg mnogo zanimljivijeg u tom iznenadnom otkriću Arturova i Ginevrina groba u Glastonburyiju i svojatanju Artura i Grala. To je tradicija prema kojoj su Josip iz Arimateje, a možda čak i Djevica Marija s njim, donijeli kršćanstvo u Britaniju, desetljeće nakon Isusove smrti. Prema tome bi prva kršćanska crkva bila mala kamena kružna građevina u Glastonburyiju. Keltska je crkva spasila kulturu, možda čak i civilizaciju nakon pada Rima te preživjela do osmog stoljeća. U Irskoj i Škotskoj još i dulje. Primjerice, Roberta the Brucea okrunio je biskup u Culdeeju čak početkom 14 stoljeća. Glastonbury je zapravo, bila škola, duhovno središte neke vrste, najpoštovanije među hodočasnicima Djevici Mariji. Artur je, navodno, svoj prvi barjak posvetio Majci Božjoj. Ako Artura uopće želimo negdje povijesno smjestiti, tada bi to bilo kasno peto stoljeće dok su se zadnje rimske legije i kohorte povlačile prema Rimu i prije saksonske invazije početkom šestog stoljeća. To što je izabrao Djevicu umjesto rimskog križa, govori o njegovoj namjeri da se usredotoči na mudrosni i inspirativniji aspekt kršćanstva, a to što nije uspio, tragedija je mračnoga doba srednjeg vijeka.Ta struja pripada onim sloboumnijim i spiritualnijim nastojanjima ranoga kršćanstva koje su bile često intonirane u gnostičkom duhu i djelovale neometano pa su bile sposobne stvoriti i to što su nazvale “Graal”. Rim ih nije niti ohrabrivao niti progonio, premda su mnogi heretički oblici kršćanstva bili u njima zastupljeni. Moguće i zato što bi bilo doista teško dokazati da keltska crkva nije bila od početka u samim korijenima kršćanstva.
Osam godina nakon glastonburyijevskog otkrića – 1200., Robert de Borron, želeći iskoristiti popularnost i omiljenost Chretienove romance, napisao je Josipa od Arimateje u kojemu, osim sve čvršćeg povezivanja keltske crkve i inicijalnoga kršćanstva, izričito pripovijeda o Gralu kojeg zove Chalice, dakle kalež, kao o simbolu unutarnjeg znanja, posvećenja u tajne uskrsnuća koje je Josip dobio nakon Gospodinova Uskrsnuća. Spominje se i put na zapad, u dolinu Avaronsku (možda pogreškom zamijenjenu s Avalonskom) te najavljuje budući heroj potrage za tim znanjem, Percival, sada pisan sa I umjesto E. To je mutno mjesto koje otkriva da bi sakrilo. De Borron kao da želi naznačiti da se radi o duhovnom posvećenju, za one koji imaju uši da čuju, ali ne otkriva samo učenje ili bilo kakvu naznaku koja bi izašla iz okvira rimske tolerancije, nego naprotiv, sve skriva kako bi rimska crkva priču ignorirala. Pametno, jer je dalje od toga bilo više nego opasno ići. Te se godine, naime, političko stanje stubokom preokrenulo. Moćni papa Inocent III. nakanio je ujediniti cijeli kršćanski svijet pod svojom vladavinom i za bilo kakva odstupanja nije bilo mjesta.Četvrti križarski rat bio je i rat protiv kršćanske braće, osim što je napad na Konstantinopol značio i najsramotniju diskreditaciju kršćanske crkve kao takve.Templari i katari pali su kao žrtve zastrašivanja svim ostalim kršćanima, Židovi su dobili posebna odijela, zastranjivanja su nazvana heretičkima i uvedena je inkvizicija za neposlušne, a za sve vjernike radna obveza: pričest i godišnja Velika sveta ispovijed . Nakon 1215. i IV. lateranskog koncila koji je uveo diktaturu Inocenta na ovom i na onom svijetu, Glastonbury je netaknut sačuvao drugi put u spasenje i ostao simbol toga drugačijeg puta. Progoni koji su trajali još pola stoljeća i dugo nakon smrti Inocenta III., otvaraju pitanje kako to da se Rim nije sjetio keltske crkve .Ili je bilo previše straha? Naime, u slučaju da se dirne u legitimitet Keltske crkve, ona je možda mogla potpuno uvjerljivo dokazati svoje prvenstvo, možda čak i nad samim Rimom. U tako tijesnom ustanovljavanju legitimiteta, Glastonbury je ostao slobodan za sve one koji su u srcu osjećali povezanost sa Svetom obitelji i žudjeli za jakim i jasnim simbolom Grala kao puta spasenja koji nije imao nikakve veze sa crkvom u Rimu. Kako to ističe Vincent Bridges: Gral je uvijek sve svima. To je osobito vidljivo u dvije verzije gralskih legendi, onoj nazvanoj “Perlesvaus” i Wolframovu Parzivalu koji gotovo uopće ne spominje nikakvu vrstu klera. Njegov Parzival nalazi milost u viteškoj vrlini i ostvaruje se na gnostičkom putu gotovo eksperimentalne vjere. Njegov je Gral kamen pao s neba. Perlesvaus se, pak ,čvršće povezuje s Glastonburyjskom opatijom i zodijačkim kamenim krugom oko zdanja koje je Katherine Maltwood otkrila pažljivim čitanjem spjeva oko 1930. Zodijački krug oko Glastonburyija upućuje na stariju priču prema kojoj je to mjesto ulaza u Anwen, keltsko podzemlje gdje se čuva originalna Branova posuda. Vrlo stara velška balada pjeva o Arturovu putu u Anwen ne bi li se domogao Branove posude.
Na prijelazu u trinaesto stoljeće romanse o Gralu mogle su biti izazov rimskom autoritetu, onome koji u tom trenutku nije postojao, ali je nastao dolaskom Inocenta III. na vlast , koji je nakon razaranja i neviđene barbarštine kršćanskih vitezova pod Konstantinopolom, odlučio željeznom diktaturom kazniti cijeli kršćanski svijet i privesti ga pod svoju jurisdikciju. Bilo mu je dovoljno uništiti jednu jedinu poznatu i cijenjenu skupinu heretika pa da se strah od Pape uvuče i u najneznatnijeg podanika rimske crkve. A ako nije bilo moguće udariti na keltsku crkvu izravno, moglo se neizravno, anatemom na kralja Johna. Prokletstvo je ubrzo povučeno, ali se povukla i keltska crkva. No, predodžba Grala nije se povukla niti je izblijedjela. Duhovna je struja zaronila u podzemlje, izronila na kratko sa ružokrižarima početkom 17. stoljeća, pa zatim ponovno zaronila i pojavila se u 19.stoljeću.
Wolfram kaže: “Nauči svoju abecedu bez pomoći crne magije”. “Joseph” Roberta de Borrona još je eksplicitniji. Tajna Grala je unutarnje učenje. Isus je Josipa naučio kako se ponašati u trenutku dok drži kalež njegove presvete krvi. Gral govori o svjetlu univerzalne crkve s kojom će se rimska boriti punih sedam stoljeća, da bi i sama bila ranjena i razapeta na papir Lutherova manifesta i potaknuta na Parsifalski čin potrage za lijekom i spasenjem, ali bez mača. Jer Gral govori i o potrebi prelaska u novi ciklus, u novi duhovni tijek razvoja i u tome je njegova simbolička priroda u kojoj su ujedinjene mistične i magijske tradicije Zapada . On je postao izvor za sva zakopčana značenja koja teku u ezoternim i okultnim učenjima posljednjih dvije stotine godina.
Joseph Campbell u epskoj studiji “Božje maske” smješta Wolframova Parzivala na granicu između staroga i novoga svijeta. Možda je Gral novo stanje svijesti koje se kristijanizira, možda je to način viđenja mističnih stvari jasno, a svjetovnih zatamnjeno, možda je to iskupljenje uvjeta života ljudi u određenom dobu, no, uvijek ga se doživljavalo kao misterij, kao tajnu, pristupačnu drugačijem poimanju od osjetilnog, ponajprije imaginativnom i glazbenom doživljaju.
Sama priča je kratka:
Mladić odgojen u šumi, daleko od civilizacije, živeći s majkom Herzeleideom, udovicom križara poginulog u opsadi Jeruzalema, sreće jednoga dana vitezove i poželi to i sam postati. Prvi je susret sa ranjenim kraljem Grala Amfortasom neuspjeh. Mladić podučen ,odluči pokušati ponovno. Postavlja pitanja:“ Što ti je, kralju? Tko je Gral? Kome služi Gral?“- i nalazi ga! Amfortas je iskupljen i umire, a novi kralj Grala postaje mladić zasluženog imena Parsifal.
HEROJ IZ DRUGOG POKUŠAJA
Nakon ružokrižarske obnove parsifalske metanoje, unutarnjeg preobražaja duše, vjere u transformativnu moć iracionalnog čina početkom 17. stoljeća, Richard Wagner sredinom 19., nakon opere Tristan i Izolda, nastavlja svoj teatar agonije, vjeran sebi, kako primjećuje Thomas Mann u, postupku intenzifikacije. Već tijekom rada na Lohengrinu, inače prema legendi o Parsifalovu sinu, ugnijezdila mu se ideja o nastavku tog kruga ideja, premda bi bilo bolje da je naslovio svoju posljednju glazbenu dramu drukčije, budući da njegov Lohengrinov otac nimalo ne sliči Parsifalu kakvog ga tradicija poznaje, nego prije nekoj vrsti Siegfrieda u novim, tj. kršćanskim okolnostima sa svim popratnim nevoljama i autorom koji se zajedno s bogom stavlja na njegovu stranu.Glazbeno je Wagnerov Parsifal najmanje upitan. To mu priznaje i tada već nesklon Nietzsche, a prve muzikološke studije Alfreda Lorenza na prijelazu u 20.stoljeće iscrpno su pokazale značenje smanjenog septakorda u Wagnerovoj beskonačnoj melodiji, gdje, primjerice, u Parsifalu na mistični akord od ukupno tisuću taktova otpada osamsto. Ali, nije li ta beskonačna permutacija jednog jedinog elementa fiks ideja, ne u Berliozovu nego u psihoanalitičkom smislu, pokazat će kritička analiza kada se smire nimbusi oko Wagnerova libreta i opusa uopće. Naime, Wagner je svoju posljednju glazbenu dramu toliko opteretio kontekstom njemačkog iracionalizma, da se u prijepor s libretom može ući na gotovo svakom mjestu s to s lošim ishodom za autora, osobito u radovima frankfurtske kritičke škole. George Bernard Shaw je nakon premijere Parsifala 1889. napisao : “Da bi se uživalo u Parsifalu, bilo kao slušatelj ili izvođač, treba biti ili fanatik ili filozof. Da bi se uživalo u Tristanu dovoljno je proživjeti jednu ozbiljnu ljubavnu vezu”. Tako je odmah upozorio na glavni problem slušateljstva koje se vrlo brzo podijelilo na fanatike, kritičke filozofe i indiferentni ostatak bez ikakva iskustva onakve vrste koje prikazuje Wagnerov: Ein Buhnenweihfestspiel. Filozof bi tijekom pet sati opere doista imao o čemu misliti. O tome kako je čovjek bio spoznavan kao biće otpora, kao homo faber, kao jedino biće kojemu je svojstven višak poriva, kao biće daljine, kao simbolično biće, kao biće mogućnosti, pa kao biće graničnih situacija, pa čak i kao dijete tjeskobe i brige i skrbi za druge, ali, kao biće-iskupitelj…no, to bi doista prelazilo granice filozofije. Gledan izbliza, libreto Parsifala podliježe kritici ponajprije zbog devijacije u odnosu prema predlošku – Parzivala Wolframa von Eschenbacha. Wagner izostavlja proces posvećenja, od običnog hrabrog viteza stvara čistu budalu, Reine Tor nema, dakle, iskušenja, unutarnje preobrazbe, nema potrage za Gralom, nego se cilj bilo kakvog napora prebacuje na koplje kojim se sam ranio Amfortas dok je zaveden bludničio s Kundry, vjesnicom Grala. Zatim, Enfertez na starofrancuskom bolesnik, s provansalskim nastavkom -as,Wagner bezrazložno mijenja u AMfortas. Kanditat za herojsko djelo biva prosvijetljen običnim poljupcem koji je Wagner u pismu Ludwigu Bavarskom sasvim prozirno izmistificirao i napuhao do groteske, očito svjestan svoje manipulativne moći nad neupućenima u okultizam kojima je, prema svemu sudeći, i sam pripadao. Tu su i nekonzistentni raspleti, nelogični i ružni- povratkom koplja kralj niti ozdravlja niti se krštena poganska Kundry pretvara u lijepo biće, nego svi umiru…cijela gomila pitanja koja stavlja operne redatelje na nerješive muke kad postavljaju dramu na pozornicu kao koktel Schopenhauera, Buddhe, srednjovjekovnog misticizma, sublimacije spolnog nagona i čega li sve ne. Nadasve, ta čista budala je božji postavljenik, kandidat za božjeg namjesnika, svakako nekakvo božansko biće, a ne običan smrtnik kojemu bi se kao takvome sve dalo oprostiti, ali s božanskim prerogativima, stvar postaje do te mjere neumjesna da postaje teško o tome logično i ozbiljno raspravljati, a da se neprestance ne nalijeće na zid poganstva, blasfemije ili nemuštosti i obmane.Čak ako se i prihvati takav zahvat, ostaje prigovor Wagneru da je religiozni doživljaj izmjestio iz realiteta i sveo ga na umjetničko, teatralno iskustvo No, Wagner je svoj metafizički armagedonski balon kojim je htio, prema vlastitim zapisima, ništa manje nego iskupiti cijeli svijet, sam probušio i to na više mjesta. Prati li se narativno vrijeme priče i vrijeme obreda, zapažaju se na dva mjesta u libretu takve devijacije da zaključak mora biti kako Wagnerov Parsifal nema ništa unutarnje bitno s likom i idejom Parsifala, pa ako se ukloni taj alibi, ono što se ispod pokazuje nosi vrlo politički nazadne i poganske karakteristike. Umjesto odlučnog mladića koji, kako kaže grčki naputak za inicijaciju “Hoti auton estin he Basileia ton uranon-Blažen koji pokretanjem kroz sebe samog dolazi do duha i njegovo je kraljevstvo nebesko”, pri čemu je Basileia, kraljevska vještina upravljanja samim sobom, na pozornicu stupa divljak s toljagom, kako ga doslovce prikazuje Bob Wilson u svojoj inscenaciji priče, a koji ni sam ne zna kako, postaje kralj. Popis zamjerki nema kraja, a da je ime glavnog lika ostao Siegfried ili Tristan ili bilo koji mitološki miljenik, sve bi bilo daleko razumljivije i ne bi se, od kada se pojavio, Wagnerova Parsifala pokušavalo strpati u cipelu koja mu je ne samo pretijesna i iz krivog doba , nego i od plemenitijeg materijala. S pravom lamentira Jessie L.Weston: “Zašto je Wagner uopće uzeo viteza Parsifala za glavni lik opere kada je iz Parsifala izbacio sve što ga je činilo Parsifalom?”. Ukratko, Wagner je svojega Parsifala obespravio kad je riječ o svim odlikama koje mu je u spjevu dao Wolfram na osnovi kojih je i zaslužio popularnost, pa i na kraju privlačnost spjeva za samog Wagnera kao mogući predložak za operu, a time je izdao cijelu priču.
Vrijeme priče urušava se u drugom činu kada mladić prvi put biva pozvan navodno svojim pravim imenom: Fal Parsi, doziva ga Kundry, tvrdeći mu da ga je tako, još nerođenog, zazivao otac umirući na bojnom polju u Svetoj Zemlji. Moderni tumači prelaze preko činjenice da kršćanski vitez na samrti imenuje svoje dijete na tuđem jeziku , imenom koje Kundry prevodi kao “čista budala”, kao preko besmislice kojom ona nastoji očarati Parsifala, no, fal parsi, ili svjetlost i milost Parsa nije besmislica, jer je postojala prije Zaratustre u mitskoj Perziji i Nietzsche je sigurno nešto o tome morao znati, ako nije i sam bio Wagneru izvorom tog naputka. Istina, postojao je prijevod Ferdusijeve Knjige kraljeva na engleski već sredinom 19.stoljeća, ali vjerojatnija je druga mogućnost, a ta je usmena predaja koja je omogućila kako nastajanje Knjige kraljeva otprilike istodobno s Arturijanom i Gralskim legendama, dakle, na prijelazu u 11. stoljeće, tako i dodire križara s dotičnom predajom, jer je ona bila uporište za borbu protiv Arapa i Perzijancima i zapadnim kršćanskim vitezovima. Uz to, i spis koji Wolfram navodi kao izvor svojem nadahnuću jamačno je baštinio nešto od farra ili pharra (avestanski: khvarang), ako ne izrijekom, a ono barem u duhu za koji je srednjovjekovni senzibilitet bio možda najistančaniji u povijesti književnosti. Farr Parsi, parski farr, koji je-prema Iraju Bashiriju-najbolje opisan u Knjizi kraljeva, uzor je božanske vladavine, umijeća kraljevanja u pra-Perziji. On uz pomoć nebeskih posrednika silazi na običnog smrtnika, obrazuje ga, nadahnjuje i prosvjetljava, te time ga osposobljuje da upravlja zemljom prema volji Ahure Mazde . Dakako, potrebna je čistoća uma i duše za takvu ulogu, a Knjiga kraljeva je kronika veličanstvenih pothvata mitskih kraljeva koji je vodio Farr, ali i mora gluposti koje su činili oni koji su pali, izgubili božansku milost Farra, primjerice Kai Kobad. Tu se treba prisjetiti navoda iz teksta Claude Levy-Straussa “Od Chretiena de Troyesa do Richarda Wagnera” i shvatiti ga kao trag. Levy-Strauss kaže: “Još jednu egzegezu inspirira iranska tradicija kada se govori o mitskom junaku koji polazi u bitku s nebeskim silama na čelu čete demona. Ranjen u padu na zemlju nepokretan mora čekati unuka da on umjesto njega nastavi bitku do pobjede, te da mu zatim jednim potezom vrati snagu.” Ne čeka Kai Kobad, baš svojeg unuka, nego prije pehlivu Rustama koji će kralju bez Farra, prema načelu “ koplje koje je zadalo udarac koplje je spasa”, vratiti vid kralju Kai Kobadu i njegovoj zlim činima oslijepljenoj vojsci, a tek kad na prijestolje stupi Kai Košrou i mudrost i glupost će prestati, jer će kralj Kai Košrou odlučiti prekinuti ukleti lanac osveta između Irana i Turana i zamoliti Ahuru Mazdu da ga digne sa zemlje, što se i događa. Farr koji je do tada bio poznat u svojem destruktivnom aspektu krvne osvete kao KIN, kako ga je postavio kralj Feridun, tom će žrtvom Kai Košroua početi djelovati u konstruktivnom aspektu poznatom kao DIN . A nakon toga, Farr prelazi u novi oblik božanskog namjesnika, a to je Zaratustra, dakle, duhovni zastupnik. Iz kronika četvorice zaratustrijanskih svećenika, pred kraj 10. stoljeća Hakim Abul-Kasim Mansur, poznatiji kao Ferdusi, pjesnički će sastaviti epsko remek-djelo danas dostupno kako u originalu tako i u prijevodima. Prema povezanosti, ako ih je bilo, križara i perzijske tradicije koja se opirala još svježoj arapskoj invaziji, početak Parsifala na svetoj zemlji koja je opustjela, bez božanske milosti Graala, značio bi raskid sa starim svijetom apsolutističkih kraljeva i prestanak političkoga nebeskog vodstva, prestanak djelovanja Farra i prelazak Farra na Zaratustru za Perzijance,ali i prevladavanje Zaratustre za kršćane, jer je sam nositelj svake matrice božanske vladavine sišao na zemlju i utjelovio se u djetetu Isusu. U susretu s Gralskom legendom u svim njezinim varijantama iz toga doba, to možemo i nemoramo znati, a da ne osjećamo nikakav unutarnji otpor, stvar teče glatko i mi upijamo njezin efekt kao prirodan i podsvjesno u skladu sa našim osjećajem razvoja društvenosti u svijetu, dok je Wagnerov početak pervertiran na neuobičajen način, jer se događa paralelno i na zemlji i na nebu, što odmah zaustavlja svakog smrtnika u daljnjoj lagodi praćenja radnje, budući da se osjeća zakinut, u najmanju ruku za onu nebesku varijantu . A tada nam se glavni lik ni po čemu drukčiji od svakog Tarzana odraslog u šumi, nudi kao biće božanskog podrijetla koje će srušiti Velikog demona, iskupiti Kai Kobada i postaviti sebe kao Kai Košroua, ali bez žrtve abdikacije. No, to ne bi opstalo ni u tako staroj tradiciji koju prenosi Knjiga kraljeva, jer nikada ni jedan nositelj Farra- od perzijskog Adama, Gajumersa, pa do Zaratustre- nije za sebe tvrdio da je božanskog podrijetla, niti bi mu to palo na pamet, što je uostalom i bio razlog za neuspjeh kasnih egipatskih dinastija da takvo poimanje vladara prošire na Perziju. Štoviše, uznositost jednog nositelja Farra, kralja Jamhida koji je osnovao Persepolis, bio je uzrok njegova pada u tiraniju i ostao primjer fatalnog gubitka Farra, kako za njega tako i za nastradali narod koji je ostao bez pravog vodstva i zemlju koja je zbog toga opustjela. Iz toga svega slijedi pitanje: kakvo je to biće koje nam nudi Richard Wagner koje na zemlju dolazi kao čovjek, a postat će kralj i na zemlji i na nebu? Retoričko pitanje na koje odgovor glasi: ako Krist i ima nešto s tim, tada je to stvar unutarnje vjere i snage kojom se duša preobražava, kako je to prikazivano od Chretiena do Wolframa.
Glede vjere, vrijeme obreda- također u Wagnerovu libretu- ima zakrpu kojoj nije mjesto u priči o Parsifalu. To je trenutak kada potpuno nevješt mladić stupa u carstvo zla- Klingsorovo carstvo, da bi vratio Amfortasovo koplje koje je zao mag oteo. I kada ga Klingsor gađa koplje nekim čudom ostaje zadržano u zraku iznad Parsifalove glave, on ga uzima u ruku i čini znak križa kojim- opet čudom- nestaje sve zlo Klingsorova carstva. Da nije na njemačkom, čovjek bi mislio da gleda animaciju iz studija Walta Disneya. A zatim junak s kopljem kaže u maniri Johna Waynea, “komadu”, tj. Kundry: “znaš gdje me možeš naći”.(Du weisst-wo du mich wieder finden kannst! Engl.: You know-where you can find me). Barem znamo otkad datira lakonizam umišljenog junaka. To je mjesto u operi sa zaustavljenim kopljem, motiv na slici pod nazivom Parsifal, Pabla Picassa iz 1934., gdje je zaustavljeno koplje iznad Picassove glave. Je li Picasso dramatično ironično postavio koplje iznad svoje glave kao neku vrstu molbe božanskoj providnosti da ga sačuva od konkretnog Klingsora koji je bombardirao Guernicu, ili je problematizirao to mjesto u operi koju je sigurno imao prigpdu vidjeti , nije upitno. Slika doista retrogradno, u kontekstu dramatične Guernice i Španjolskog građanskog rata, čak može i opravdati ljudski vapaj za prestankom ponavljanja ranjavanja i razaranja, tim više što su, prema nekim izvorima ,Hitlera u mladosti neki vidioci uvjeravali da je on ponovno utjelovljeni Klingsor što ne možemo provjeriti, ali da se tako ponašao i uzrokovao temeljito kritičko pretresanje našeg odnosa prema zlu, to je nesporno. Ni mahanje kopljem u znak križa za tjeranje nečistih sila uopće ne pripada narativnoj strukturi Parsifala i Wagner ga je preuzeo iz nekoga trećerazrednog spjeva, znak koji je danas opće mjesto egzorcističkog prečaca duhovne gestikulacije u ghost produkciji o vampirima i inim spodobama. No, koplje koje se ničim vidljivim zaustavlja iznad Parsifalove glave, gesta je druge vrste, toliko neprikladna za nekog tko preferira na status junaka koliko i za svakog vjernika. Sukob s Klingsorom kulminacija je drame i trebao bi jamčiti ostvarenje katarze, a Parsifal nam se nudi kao laki plijen koji mora deus ex machina spasiti (uostalom posve pogansko scensko iznašašće dekadentnoga rimskog teatra), da bi tekst uopće mogao ići dalje. Najprije, polubog, ako ne i sam božji poslanik, a u odlučnom trenutku, nemoćan slabić kojeg sama providnost mora sačuvati od fizičke smrti, jer je navodni instrument providnosti, to doista tjera gledatelja na rastezanje estetičkih i etičkih kriterija do nemogućih oblika i razmjera. Lucy Beckett je to taktično nazvala “iritantnim inzistiranjem na nečemu što je izvan djela”. Nikada se Perzijanac nije usudio obogotvoriti, ali niti je Bog ikada činio čuda za volju onima kojima je trebao materijalni dokaz njegova postojanja, jer su zapravo bili bezvjernici. Ako je Krist prema okultističkoj tradiciji i omogućio svima da postanu inicijanti, tada je to učinio zato da dosegnu sve što se može duhom dosegnuti, ali bez pomoći transcendentalnog jamca, nadiskustvenog znalca, hijerofanta, svećenika ili mentora. Poslužit će se onim znanjem koje mu u danom trenutku najviše nudi. S tim bi se složio i Kant i Frankfurtska škola- da profil modernog, samostalnog čovjeka podrazumijeva neovisnost uma od vodstva drugoga , a to je i ideja vodilja, kako srednjovjekovnih priča o Parsifalu, tako i dio tradicije prosvjetiteljstva uopće.
I nakon tih tek dviju primjedbi o Wagnerovu librettu, mora biti jasno da onaj tko očekuje doista priču o Parsifalu, mora svašta progutati na pozornici i zadovoljiti se glazbenom inscenacijom atmosfere koja se, za razliku od teksta, ma kako joj analitički prišli nikada ne urušava, nego je samosvojna, vrlo privlačna cjelina. Srećom za Wagnera u eri reprodukcije zvuka.
Parsifal je oduvijek bila priča o nemoći koja postaje moć. I taj je element presudan za razliku legendi o Parsifalu i bilo koje druge priče o junačkim djelima, kako mitskih tako i romanesknih dimenzija. Parsifal u prvom pokušaju zataji, on ne uspijeva ništa shvatiti. U njemu se najprije, onako neukom i indiferentnom, mora probuditi interes za ono što vidi pred sobom u prvom susretu s gralskim vitezovima i Amfortasom, a to je ranjeni kralj, čuvari Graala, stari kraljevi, Titurel ili Kralj ribar u nekim verzijama, djevojka koja nosi posudu Grala, i, ništa manje, pusta zemlja koja mu se nakon neuspjeha ukazuje kad svega viđenog nestaje.. No, kako on pušta da se pred njim sve događa kao da njega nema, sve nestaje i ničega više nema. Ta činjenica da je nešto bilo što nije razumio i da više nije, potiče ga da počne ispitivanje i potragu za onim što je spasonosno u danom slučaju. Nikakvo prigovaranje zašto nije postavio pitanje nije prije Wagnera postojalo, nego živa želja koja se rađa u mladiću da si objasni neviđene i neshvatljive prizore kojima je nazočio i sam ih prizvao, pogodivši strijelom labuda, pticu gralskog jezera te kajanje koje se javlja zbog tog čina, lakoumnog i destruktivnog. Interes, živo zanimanje koje se budi u Parsifalu, omogućuje sve daljnje događaje, osvještava mu objekt njegove žudnje, ljubavi, rječju duhovni cilj koji postiže nakog dugog niza iskušenja i teških borbi. Negativni princip pritom ima određenu zadaću, jer predstavlja sile otpora koje treba savladati. Dualitet služi novom zadatku: ne se otuđiti od svijeta, nego spojiti se s njime.To je jedno od značenja njegova imena: sići u dolinu i ponovo uzaći, obaviti životni ciklus. Susret s bolesnikom Enfortasom služi spoznaji da se u susretu s drugim čovjekom, osobito stradalnikom, može objaviti sudbina, služi naporu da se zauzmemo za sudbine drugih ljudi. To je socijalni sakramentalizam (kako ga naziva Harie Salmon) i podrazumijeva borbu, svladavanje izolacijskih snaga magičnog carstva zla koje ne dopušta da susrećemo nove ljude i razvijamo snage za rješavanje svojih zadaća. Katari su naročito isticali taj oblik stvaranja socijalnih zajednica izvan ekonomskog ciklusa. A iz takve spoznaje značenja zauzimanja za druge ljude, dolazi do stanja spoznaje spoznaje, svijesti o toj spoznaji koja pomaže uklanjanju prepreka kakve su na primjer djevojke-cvjetovi u začaranoj Klingsorovoj iluzionističkoj predodžbi, da bi se otkrila istina, tj. uzrok patnje gralskoj kralja, uzrok patnje koji mora biti uklonjen, a to znači spoznan agensom ljubavi prema bližnjem. Nakon više od tisuću godina, element socijalne terapije koji je latentno zračio iz gralskih legendi, osvanuo je u drugačijem mediju od do tada poznatih- pisanog i scenskog- u eminentno iluzionističkom mediju filma. Gralske su se trublje oglasile točno jedno stoljeće nakon što je Wagner dovršio libreto Parsifala- 1977. iz pera Johna Williamsa.
Amerika koja nije imala ni europski srednji vijek ni Wagnera, prigrlila je Lucas-Spielbergovu sagu zvjezdanih ratova kao svoju, u nastavcima baš kao i menetsreli nekadašnje kontinuacije Chretienova spjeva, sagu o dvama naraštajima Skywalkera, ležerno nazvanih nebeskih hodača, Anakina i sina mu Luka. I demokratizirala je. Ali, kako se i svijet promijenio u tih sto godina tako se promijenila i percepcija toga svijeta, sam predmet i njegova imena. Temelj borbe je Snaga, sila: Force, a galaksija Zvjezdanih ratova, njezino poprište. Istok je ponudio zapadu u eri New Agea podosta scenografije, kostima i moralnih ratničkih kodeksa, internetske izvore i literaturu, a zapad je pročistio neke od temeljnih strukturnih odrednica priče o vitezu koji dobiva vlastito sebstvo. Dualizam borbe nije posustao, Klingsor je sada Sith u svojem carstvu, a grijeh mu nije više otimačina koplja ili nečega sličnog svetog, nego duševni grijeh, sama posesivnost koja je vitezovima, sada zvanim Jedijima, apsolutno zabranjena kao i bilo kakva ovisnost. Ljubav i suosjećanje primarne su viteške vrline, ukratko-zvjezdani su ratovi obnovili viteški red i nazvali ideale njihovim pravim imenima. U filmu Potraga iz izgubljenim kovčegom parodirat će se krađa koplja, duhovito i ozbiljno istodobno, u obliku Mojsijeva zavjetnog kovčega, svetinje Lucas-Spielbergova naroda koje Parsifal u kaubojskim čizmama u liku Harrisona Forda otima Klingsoru, tj. nacistima koji su htjeli biti izabran narod. Velika emocionalna odšteta onim žrtvama kojih se to ticalo, kao i svim globalnim podržavateljima. U isti mah, s obzirom na zadnju sekvenciju filma s pospremanjem upakiranog kovčega među tisuće takvih istih upakiranih i klasificiranih svetinja pod oznakom Top secret, “sveta šuma” Hollywooda je shvatila mogućnost koja iz toga proizlazi, a to je ukidanje privilegija izabranih, pozvanih i tome slično, mogućnost da je svakome netko ili nešto, njegov bližnji i njegova svetinja. To je otvorilo velika ulaganja u B produkciju s Joseom Van Damom i ostalim borilačkim zvijezdama koji su prema parsifalskom modelu ponavljali slijed postaja u narativnom razvoju borbe za opće dobro: pusta zemlja- egzistencijalna ugroženost zbog nekakva junakovog zatajenja i pogreške u prošlosti, napad Klingsora- sada globalnog gerilskog terorizma koji najčešće prijeti nekom važnom objektu i taocima, odluka junaka “hrabrog srca spore pameti” da se umiješa i u “drugom pokušaju” restaurira svoje značenjej, a sve to pema modelu Just do it! Zamjetna je dosta nagla promjena plana pripovijedanja o bitnim životnim pitanjima opstanka i uređenja društvenih odnosa. Nije to više dvorska poruka hrabrima, ni dvorski teatar za nedovoljno odvažne. Pitanja zrenja i humanosti sada se raspredaju iz drugog, trećeg pa i četvrtog plana masovnih komunikacija, filma, videa i interneta. Nakon Amerike, viteški je red prigrlila Australija, a kod popisa stanovništa na Novome Zelandu, u rubrici konfesija našlo se osam tisuća vjernika Crkve Jedija. No, to nije bilo dovoljno da ih se prizna kao službenu i legitimnu državnu vjeru, ali se novinska senzacija iz Commonwealtha vratila kući kao Matter of Britain , gdje se u travnju 2002., više od 10000 tisuća Britanaca izjasnilo da su vjernici Crkve Jedija. Ne više pred oltarom u Glastonburyiju, nego pred portalom svojih stranica. Kako je trebalo prijeći potreban prag od 0,7 % stanovništva, tj. 30 000 vjernika da bi uopće došli u obzir za priznavanje, Jediji su na internetu u trenu skupili dovoljno glasova, više od kršćana, muslimana i hindusa, ali državna uprava nije ni s tim mogla izići na kraj, jer štovanje Jedija bez povijesnog pokrića nije mogla priznati kao religijsku karakteristiku . Jedi vitezovi odani su miru, ali drže da galaksija nije savršena i nasilje je nužno zlo. Ti plemeniti samuraji vjeruju u mir putem nadmoćnog suosjećanja. Imaju i stupnjeve posvećenja: Tvorci vitezova, Prirodnjaci (zaštitnici sila Prirode i života), Medijatori (posrednici i mirotvorci u konfliktima), Ratnici, Istražitelji Sithovih aktivnosti, Generalisti (ratnici svih aspekata Sile) i Ču Jedi (posvećenici očuvanja života, mira i uvjeta u kojima bi svako biće živjelo bez ugnjetavanja). Glavne su im teme o kojima raspredaju u svojim kibernetičkim potragama sebstvo, milost u naravnom i nadnaravom obliku, Sveta Majka, ljubav i rat, nevinost i iskustvo, mudrost, susret s dvojnikom, snaga….i uopće Power for All! Formalna religiozna raznolikost zna i zakazati, kao na primjer u pozdravu vjernika i učitelja. U katoličkom obredu: Gospodin s vama- kaže svećenik; I s duhom tvojim- odgovaraju vjernici. Master Jedi kaže: May the Force be with you , a vjernici Jedija odgovaraju….and also with you. Najvažnije je sačuvati vjeru. Keep the Faith.
PJESME SUDBINE
Rođenjem dvojice vršnjaka, kulturološki će se krajolik Europe, a posebice Njemačke nakon Luthera, snažno uzdrmati i obremeniti novom veličajnošću ideja.
Godine 1770. rađaju se Ludwig van BEETHOVEN i Georg Wilhelm Friedrich HEGEL. Svaki će svojim djelovanjem ostaviti nasljeđe koje će sve do Schönberga predstavljati izazov, kako na planu ideja i stvaralaštva, tako i na planu izvedbe. Naizgled sučeljeni, jer je glazbi Hegel u svojoj hijerarhiji umjetnosti dao vrlo nisko mjesto, radit će, svaki na svoj način, na ponovnoj uspostavi cjeline svijeta koja se nakon baroka potresla, ako ne već i tada, došla u sumnju. No, za razliku od barokne, sakralne utemeljenosti svijeta, poretka i čovjeka, klasika će preko ovoga zadnjeg, tj. čovjeka, otkriti i uživati slobodu profanog, galantnog detaljiziranog svijeta.
Prvi, kojemu će u takvom svijetu postati tijesno i skinut će okove skučenosti i poniženog položaja umjetnika, bit će Mozart. Glazbenik ima pravo na svoje područje rada i ono nije u biskupskoj sobi za služinčad, nego u umjetnosti. Mozartov slučaj pokazat će da umjetnik traži svoje mjesto u svijetu. Ali, kojem svijetu? Ne više u onom što se nazire u pozadinama gotskih, renesansnih i baroknih slika, dakako, ali, kojem onda?
Georg Wilhelm Friedrich Hegel osjeća se pozvanim da odgovori na to sudbinsko pitanje epohe i, ne više promišljajući svijet, nego nudeći promišljen svijet, uspostavlja cjelinu svijeta prema apsolutu, postavljajući tako model koji će najbolje imenovati jedan od najvećih korifeja za ostvarenje takvog ljudskog, ali, zapravo, nadljudskog napora: Richard Wagner, nazivajući ga Gesamt-Kunst-Werk.Tko će slijediti taj titanski napor demijurškog poziva? Gotovo svi. Sredstva su tu: Sturm und Drang. Schiller kaže: igra. No, veličinu Goethea spoznat će tek filozofija dvadesetog stoljeća koja će nevjerojatno banalno ustvrditi: „Svijet jest. Ne bi ga trebalo ponovno stvarati.“ Već Faust, naime, to zna- da se stvaranje obavlja uz pomoć svijeta koji je tu, dakle, prije treba govoriti o sustvaranju, ne o stvaranju Uzajamnost odnosa Beethoven-Hegel uprizoruje se tako na relaciji: glazbena umjetnost otkriva stvaraoca, stvaralac uspostavlja svijet. Rezultat? Deveta simfonija i obećanje da će svi ljudi biti braća.
Za devetnaesto je stoljeće to, svakako, istina: svi će biti braća prema oružju Gesamt-Kunst-Werka, stvarajući mnoštvo modela, nijedan posve u skladu s namjerana pâpe Hegela, ali zato u skladu s težnjama epohe. Ta će neurotična težnja da se dostigne apsolut neke stajati karijere i života, dok će se jedinim doraslim izazovu pokazati Gustav Mahler, iskušavši kineske, orfičke, kršćanske i faustovske svjetove, i u svojoj Devetoj simfoniji na kraju priznati da to nije ostvarivo i da nakon velikih ideja ostaje, ipak, tek veliki orkestar. „Veliki iskazi nisu više mogući“, blagoslovio je post-modernu Liotard, pola stoljeća nakon Schönberga, ali glazbenici to znaju još od Mahlera, i u tom hodu glazbe do post-moderne nije ga nitko opovrgnuo; neka su iskazi i mali, ali dao Bog da su točni.
Mahler se nije dao podmititi. Iskušao je sva sredstva i bio sumnjičav prema obećanjima, nijednoj temi nije dao da živi više od nekoliko modulacija. Ali, on je učio na iskustvima Brahmsa, a on je ponajviše radio na ravntoeži između hegelovsko-beethovenijanskih imperativa Cjeline i Mnoštva prema Jednom i Jednini. Do Brahmsa je vodio wertherovski zavodljiv put kojim su krenuli autori iz generacije prvog desetljeća 19.stoljeća: Chopin, Bellini, Liszt, Wagner i Schumann. Schubertu se treba diviti zbog ustrajnosti pedanta i talenta, uvezanih u marljivost, kojom je hegelijanski model epohe ostvarivao skladajući od Jedan na više. Najprije skladbe za solistički instrument, pa popijevke za glas i klavir, zatim trija i kvarteti, pa kvinteti, komorni ansambli i na kraju veliki orkestar. Tu ga je čekalo iznenađenje koje će se, poput istinske epifanije, objaviti i još nekim velikim glavama fin’ de sieclea- nedovršenost.
Projekt: sudbina je nedovršen per definitionem. Je li nas Hegel prevario, pitat će se redom Schubert, Musil, Mann, Mahler. Jest, ustvrdit će jedino pelivan ironije Thomas Mann i narugati se samome sebi u „Ispovijestima hohštaplera Felixa Krulla“.
„Bilo bi mu bolje da je pokušao napisati kakav scherzo za pianoforte“, narugao bi se sigurno suhoparno Schönberg, Hegelovoj potrebi za formom u stvaranju. No, tada nisu bila schönbergovska vremena. Svijet 18.stoljeća trebao je objavu i Hegel ju je ostvario, možda jedinu građansku, ali nenadmašenu objavu do danas čije će zamamno cvijeće na neke, alla Heideger, djelovati poput orhideja, a na neke, poput Novalisa, kao odarski vijenac koji treba baciti i početi iznova s vjerom u apsolut u sebi. Ali, opojnost je ostala. Vrlo brzo romantičari poručuju u svojim djelima, vrlo često rabeći poeziju svojih suvremenika: „nije meni svijet stran, nego sam ja stran svijetu“. Put u duboku unutrašnju doživljajnost otvoren je sa Chopinom i taj će put donijeti mnoga djela, sve do Debussyja.
Duboka doživljajnost će se isto tako duboko useliti u Mahlerov pristup glazbi: „Moja potreba da skladam počinje tamo gdje vladaju tamni osjećaji“, reći će on; tako će, naime, biti dalekosežan lûk koji je napeo Goethe svojim „Patnjama mladog Werthera“. Ali, umjetnici 19.stoljeća još su premalo artisti da patnju shvate artistički- oni izgaraju, vrlo često prekomjerno te prerano umiru. Četrdeset i šest godina Schumannova života doista je malo, ali tko zna nije li ga njegova varijanta hegelovštine: poznanstvljenje estetike i osnivanje muzikologije, zapravo spasilo od neke, možda još ranije smrti.
Lautreamont, Büchner, Novalis, Hölderlin, pa još kao zaostaci Trakl, a i Rilke se jedva izvukao; sve su to slabašni nokturnalni cvjetovi koji se svijahu u mjesečastim pokušajima odolijevanja Cjelini, kojoj su se ćutili stranima.
„Duša je uistinu strana stvar na ovoj zemlji“, kaže Trakl, ali toj duši da bi opstala, treba snage, a snaga je u glazbi- orkestar. I Liszt prvi hrabro ulazi u orkestralnu arenu, stvarajući novi mit: dirigenta. Jer, ako je do sudbine, on će to riješiti mađarski, uzet će korbač i potjerati konje te sudbine, bez obzira na projekt. A kako su se mogli uz tu prvu mega-zvijezdu, osjećati Schumann i Mendelssohn koji i da su htjeli nisu mogli utopiti zvijezde u pojavi zvanoj „žal“, ekskluzivnom Chopinovu uvozu iz Poljske, a još manje slijediti mađarskog junaka ondašnjega doba kojemu ništa što je ljudsko, a naročito žensko, nije bilo strano.
Schumannu je bio drag podij, ali ga je pretjerana želja za savršenstvom tehnike upropastila: pokusi s istezanjem četvrtog prsta, onemogućit će pohod po koncertnim dvoranama. No, tu je, srećom, nebom dani tumač: Clara Wieck, buduća Schumann. Recept je dobar. Snalažljivi Wagner hvata dvije muhe odjednom- Liszta kao mentora i njegovu kćer Cosimu kao zaštitnicu. Priprema za hvatanje u koštac s hegel-beethovenovom Devetom doista je bila svakome od njih nužna. Oni oprezniji upozoravaju: „Na zenitu počinje propadanje“. To shvaća Nietzsche, ali mnogi još ne. Sturm pa još i Drang, natopit će generacije nezadovoljstvom i patnjom. Vriskovi očaja za još jednom velikom operom, za još jednim dodatnim, može i dječjim zborom, za još jednom, još većom, još dugotrajnijom simfonijom, fantastično natrpavaju epistolarnu evidenciju stoljeća. Wagner materijalizira apsurd doslovnom gradnjom u prostoru: opera u Bayreuthu.
Johannesu se Brahmsu ta igra nikako ne sviđa. On se želi čvrsto držati glazbe.On to i može, jer je dvadeset i tri godine mlađi od Roberta Schumanna, tog književničkog sina koji je možda jedini bio u stanju spasiti glazbu i stajalištem da je „estetika umjetnosti jedna i jedinstvena, samo su joj izrazi različiti“, gurnuti Hegelovu simbološku tiraniju u ring filozofije koja će ubrzo postati tek kožna vreća za idealističko gombanje i nadmudrivanje, dok će glazba, tim nevjerojatno inteligentnim i elegantnim muzikološkim Schumannovim činom, biti pošteđena sistematizacijom tutorstva jednog jedinog tretmana, tj. hegelijanskoga i to će joj omogućiti da se- kako u formalnom tako i u sadržajnom smislu razmaše kao nikada do tada. Schumann je glazbu spasio od nepravedne i nametnute hijerarhijske pozicije, ali ne i od ideje. Njegov čin u evolucijskom smislu nije ništa manje važan od Mozartovag, koji je glazbenika emancipirao u socijalnom smislu, jer je Schumann glazbu emancipirao u duhovnom, ali antinomija je ostala. I duhovno u svakoj epohi ima neko ime.
Tako je Brahms, prigrlivši Schumannovu autonomiju i slobodu uporabe riječi, plovio punim jedrima dok se nije nasukao na drugu hrid zvanu Beethoven i skladajući „Ein Deutsches Requiem“, želeći nadmašiti Devetu simfoniju, iskaširao je tek njezinu sjenu debelih namaza tamnih boja, također na njemačkom jeziku. Drugo se, dakle, iznenađenje zove : sudbinski projekt je nedovršiv. Brahms ne očajava, to mu ionako nije bio prioritet, nego se povlači u sferu dobro znanog duhovnog filozofiranja: prva tema je objektivna, druga je subjektivna, harmonija drži ravnotežu dokazujući da je bio bolji filozof od nekih autentičnih. Bloch bi se složio s postavkom da filozofi previše misle o onome što čuju, a premalo čuju ono što slušaju.
Nije neobično da je Brahmsa napadao, o kojeg li besmisla, u ime tradicije i klasike Hugo Wolf, Mahlerov vršnjak, osoba potpuno rastrzana željom da slijedi Wagnerov let do zvijezda, dok je njemu, kako se činilo, ta ista borba za sudbinsko djelo namijenila tek bolno, lirsko trnje. Nije neobično, jer baš je njemu, te trome, a ponekad i flegmatične ravnoteže brahmsovskoga klasicizma trebalo više no drugima.
Brahms se držao glazbe, baš kao i Čajkovski, upijajući rezultate duhovnih raspri i previranja upravo onoliko koliko je djelu potrebno da bude izrazom vlastite epohe. Kao da je i sam bio začuđen svojim tužaljkama i pjesmama schubertovski razornog ugođaja.
Na neki način nježnije, ali ne manje ustrajno i požrtvovno, Schumann se pokazao borcem protiv svoje epohe, anticipirajući Nietzschea. Ali, teško je biti borac protiv svoga doba u eminentno lirskom smislu kako je to mogao Schumann, a još je teže bilo, često i nemoguće, biti priznatim borcem. Rijetki su bili trenuci mirnog i koncentriranog stvaranja. Tri sretne godine u Düsseldorfu nisu se ponovile, ali mogao se tješiti da ni na onoj drugoj, heroičkoj strani, nije ništa lakše, štoviše, heroji su se pokazali prevrtljivijima no salonska moda.
Na to, do Zaratustrinih visina i Wotanovih dubina rastegnuto područje rada, stiže Mahler kao preteča ironičnije i hladnije generacije Toynbeeja, Spenglera, Straussa, Rilkea, Manna, Čehova i Bergsona. On se od epohe kojom je protutnjao Sturm und Drang brani redukcijom. Kaže: „Simfonija mora biti kao svijet, mora moći izraziti sve.“ Od svjetonazora Weltschmerza, od neviđene svjetske boli ostaje tek rafinirana igra živaca zvana fin’ de siecle. Ali, apsolut kuca na vrata. I premda reduktivno, kako se zove prva simfonija? Titan! Druga? Uskrsnuće! Trećoj i četvrtoj kumuje Nietzsche, i u petoj, Mahler se, za razliku od Mannova Aschenbacha, polako trijezni. Vidio je Wagnerove partiture. Mogao se dosjetiti Wagnerovu, kako bi Adorno rekao „lukavstvu uma“ kojim je reformator edipovski pobijedio ili izigrao sfingu apsoluta: nedovršenost i nedovršivost pomoću jednoga jedinog čarobnog sredstva, neutralnog smanjenog septakorda kojim može ići u koji god želi tonalitet i tako nikamo ne odlazi i nikamo ne stiže, jer nikamo niti ne želi ići- melodija postaje beskonačna. To je za Mahlera, rođenog dirigenta, premalo metjeovski, premalo muzički, neuzbudljivo, ali, na žalost, ne može odbaciti Wagnera kao što je to jednom gestom učinio Tolstoj: „sami počeci bez završetaka“, kaže taj aristokrat rečenice nakon slušanja „Siegfrieda“. Sredstvo je glazbeno, ali služi u neglazbene svrhe, to je ono što je ljutilo Stravinskog kod Wagnera, nazvavši ga telefonskim imenikom. Ali Stravinski nije, kao ni Tolstoj, imao apsolut kao impetus stoljeća, iako bi bilo zgodno znati kako bi skladao Wagner da je umjesto s Lisztom, pio rum ili čaj s Berđajevim. Mitološka „Undina“ Čajkovskoga mogla se još tada dobro primiti, ali Undina nije Walküra, a da je kojim slučajem Čajkovski nazvao neku svoju simfoniju prema rijeci Dnjepru ili Nevi, kao što je Schumann (i mnogi poslije njega) svoju nazvao „Rajnska“, bilo bi to ruskim ušima neprihvatljivo. Nazvali bi ga tupanom, durakom, naivcem i barbarom. Romantizam je bio itekako raznovrstan, ali isto tako i paradoksalno ćudljiv. A Adagietto Pete Mahlerove simfonije, tako entuzijastički uskrsnut nakon Drugoga svjetskog rata, sav je u mekoći i vodi, ne poput potopljene katedrale, nego potopljenog stoljeća za kojim se Mahler više ne želi okretati. On ne prepisuje svijet, on se s njim niti ne bori poput stranca, on ga upisuje i egzorcira, čini isto što i Kafka balsacovski sustavno. „Svijet se vidi“, kaže Kafka. „Svijet se čuje“, kaže Mahler, a za čujno postoji glazba i Mahler vjeruje da glazba doista može izraziti sve. Odjeci vojničkih trublji u povečerje, lakrdijaški motivi, ulični vergli, karnevalske povorke, lirski intermezzi, izvanjski je svijet pastiš motiva, patchwork, krpež bezbrojnih uzoraka, koloplet predodžbi koje treba shvatiti. Ali kako shvatiti? Kao što se Mozart i romantičari pitaju: koji je to svijet koji mi pripada i kojem to svijetu ja pripadam, kasni romantici, hipertrofirani najrazličitijim svjetovima, pitaju se kraće: kako ga shvatiti?
Kafka neće imati tih briga: takvog kakav jest. Ali, to neće biti shvaćeno. Čak ni Lukacs neće uvidjeti Kafkinu jednostavnost, dok odlazeći u zatočeništvo kao porez svojem zagovaranju, ponovno Adorno: „svjetskog hoda koji se čuje kao zveket vlastitih lanaca“, pred ulazom u zamak u kojem će biti zatočen glasno ne prizna: „Kafka je bio realist.“
Dirigent ima nadzor nad orkestrom, skladatelj nad epohom, Mahler nad jednim i drugim. On će odgovor naći kod prvog romantičara, Goethea. Mahler se vraća na početak Sturma da bi dobio odgovor s kraja Dranga: kako shvatiti svijet? Kod Goethea stoji: kao naporedbu. I Osma je simfonija Mahlerova pobjeda. Nije platio porez romantizmu, jedinstvo je nanovo dosegnuto. Uklonio se i Hegelu i Beethovenu i piše baš svoju Devetu kao početak nove epohe, novog orkestra. No, to je trenutačno rješenje.
Simfoničarsko duhovno rođenje u ekstravagantno samosvojnoj četverostavačnoj epskoj formi, poput neke romaneskne tetralogije koja je bila zarazila pisce početkom dvadesetog stoljeća, već je ustvari duchampovsko, nađeno rješenje. To je model Brucknerova opstanka. Učenik je nadmašio učitelja. Razočaranje? Da. Ali, on nema kamo. Simfonizam je njegov izbor, projekt i određenje, estetski ideal, pa zato podliježe starom pravilu: ostaje nedovršen. Nedovršiv. Simfonija je nedovršiva. Ipak je Mahler dijete svoje epohe. Hegelov zahtjev još nije storniran, taj zahtjev stoljeća možda i leži, kako bi rekla Susan Sonntag, poput „napuštene olupine u intelektualnom krajoliku dvadesetog stoljeća“, ali do Prvoga svjetskog rata, ako već i leži, još svojom masom i univerzalnošću zasjenjuje obzor i sankcionira dosege duhovnih naprezanja. Ukratko, nenadmašen je. A Deseta simfonija Gustava Mahlera ne želi više nikoga i ništa nadmašiti. Želi izraziti sebe možda, ispričati svoje simfonijske dogodovštine, biti vlastitim iskustvom. Stražar je još tu, ali više se nema što čuvati, jer više nitko ne kuca na vrata apsoluta.
Revolucija je izobličila hijerarhiju, tonski je sustav postao neuvjerljiv, iako je još stabilan poput Bacha, previše je varijacija zamaglilo osnovne ideje, previše se pleše, uostalom i krajolik se promijenio. Sve je višestruko brže, konji kojima se Wagner vozio na pokus Lohengrina uzmaknuli su pred željeznicom, na koncerte se ide automobilom, počelo se telefonirati……..
Zamislimo Haydnovu partituru „Stvaranja svijeta“ na Mahlerovim koljenima u bečkom oldtimeru : doista, morao se s nevjericom zapitati: tko je od nas ikada tražio da stvaramo svijet, kad se on, evo, neprestance stvara?
I Brahmsova Prva i Druga simfonija u takvom mu trenutku mogu došapnuti: drži se glazbe, ona je najnedovršenija, njezina su vrata otvorena, zaboravi sudbinske projekte i projekte sudbine, sve su to tlapnje, glazba- kako će izjaviti Stravinski- izražava glazbu, i to je dosta.
No, ta je poetika još nedostupna, iako kalendarski, po godinama vrlo blizu. Između „Posvećenja proljeća“ Igora Stravinskog i Desete simfonije Gustava Mahlera samo su tri godine. Ali, kao što se između Haydnove smrti (1809.) i rođenja petorice romantičara (1810.-1813.-Bellini, Chopin, Liszt, Wagner, Schumann) u prvoj dekadi 19. stoljeća umetnuo cijeli novi svijet, tako će se između Mahlerove smrti 1911. i pariškog „Posvećenja proljeća“ 1913., preobraziti cijela jedna epoha. Gustav Mahler je dovršio stvaranje, iako nije dovršio projekt.
MELOS PO MJERI ČOVJEKA
Više no u ijednom drugom segmentu stvaralaštva, Mozarta prepoznajemo kao klasika antičke provenijencije u operi. Njegov je temperament bio ugođen dramatičarski: ljubav prema točnosti i veliko zanimanje za ljude oko sebe, a talent pitagorejski: prikazbom (mimesthai) do ljekovitog sklada u ljepoti. I naravno, slobodi.
Godina 1777. nije samo razdoblje stjecanja Wolfgangove punoljetnosti (rođen 1756.) nego i razdoblje oslobođenja od spona služinskog tretmana u kapeli salzburškog nadvojvode. Upravo zbog slobode koju si je uzeo da bi prikazivao svoje scenske uradke po gradovima Italije, Austrije i Njemačke, otac i sin dobivaju otkaz. Ta će činjenica, poput zaokreta kormila, utjecati na mnoge stvari u životu i djelovanju mladog glazbenika: od njegova odnosa prema ocu Leopoldu i njegovu stajalištu prema položaju onodobnog umjetnika do mogućnosti da (uz velike egzistencijalne poteškoće) esencijalno nesmetano krene u ispisivanje najpotpunijeg klasičnog opusa koje poznajemo od antike do danas. Pritom je manje važna činjenica da mu je duhovno ustrojstvo rekapituliralo postulate stvaralaštva Helade i Rima od velike zbilje da je na vrednotama antike izgradio vrijednosti svojega doba.
Geniji polifonije (Bach) i eufonije (Mozart) sigurno znače ono najbolje što je stvoreno od Renesanse do danas. Već i letimična usporedba prvih scenskih pokušaja firentinske Camerate s prvim Wolfgangovim singspielima- “Apollo et Hyacintus”, “Bastien et Bastienne” do “La finta semplice”- nameće zaključak da Mozart kreće s autentičnih pozicija atikne obnove, a ne samo površinski kroz tkan i skladan oponašateljski kostim. Sklad( harmonia) je živ, ekspanzivan, želi se dalje oblikovati. Prirodno da nailazi na drugi scenski oblik njemu poznat: operu seriu. I to svladava s lakoćom, kao da se radi o Teofrastovim “Karakterima” ili Plutarhovim “Usporednim životopisima”. Redaju se likovi u galeriji portreta: Mitridat, Ascanio, Scipion, Lucio Silla, kasnije u samostalnom razdoblju, Idomeneo, Titus i dvoje Egipćana- Zaida i Thamos. Pastoralna igra panskog karaktera treće je svojstvo koje od “La finta gardiniera” ne napušta njegovo pero te nastaju “Otmica iz Seraja”, “Cosi fan tutte”, a i Papageno osim srednjovjekovnog nasljeđa užitaka jela i tijela, duguje Panu i njegovoj fruli više nego ičemu drugom.
Kod pravoga antiknog pjesnika, osim pastorala, erotskih elegija, tužbalica i peana, glavni je dio opusa tragedija i satira. “Figarov pir”je satira najvrsnija u svoje doba, a tragedija je jedna i dostatna za trilogiju “Don Giovanni”. Pritom je vidljivo i nagnuće epohe: sklonost prema restauraciji i sklonost prema preradbi. “Don Giovanni” je tragedija statičnog čovjeka, onoga koji se ne mijenja. Strasti, požude i druge mane okamenjuju se i kao takvima im više nije mjesto među živim oblicima- vraćaju se u podzemlje koje dobiva natrag ono što je nekoć poslalo u svijet. Volja donjih bogova ispunja dramu. Mozart je odlijepio čovjeka od njegove tragične sudbine, predodređenja te nasljedne krivnje i usredotočio se na čovjeka kao uzrok vlastite tragičke krivnje (hamartia). Iz moralnog ustrojstva don Giovannija dolazi njegova propast. Iz njegove drzovitosti (hybrisa) da izaziva i postavlja se iznad onostranosti. Ukratko, tragedija čovjeka koji prelazi ograničenja čovjeka i biva odveden u izvan-čovječno. Doista, što se zbiva nakon kraja “Don Giovannija”? U onih prvih nekoliko minuta nakon vapaja “Aimeh”!? Takav genijalni suspens nije bio moguć u antic,i jer se o onostranosti podosta znalo. Toliko tajanstven kraj, u cilju postizanja svete strave kod promatrača. A opet ispunjava upute mudraca predsofista: “O bogovima reci da postoje”. Doista, ne quid nimis- ničega odviše.
Kontrastno stoje Faust i don Giovanni, jedan koji se ne mijenja, hoće da jest takav i Faust koji želi postati, želi se razvijati u dinamici.
Osim Mozartova stvaralačkog djelovanja i njegova je harmonija nakon 1777. slobodna od zemaljskih spona. Poznaje samo unutarnju semantičku zakonitost i nigdje “ne pada” premda Albertinski i ini basovi, kao i “Mannheimski uzdah” kojima se poigrava, mogu silaznom putanjom sugerirati suprotno. Oni su tek prohod u igri, ali i stilski porez u vremenu. Igri koju će Schiller označiti kao jezgru umjetničkog stvaralaštva u kojoj se kroz slobodu spontano otkrivaju zakonitosti duhovnog i prirodnog svijeta, a umjetničko ih djelo objavljuje. Mozart je slobodno gradio i bez pripadnosti slobodnim zidarima.O tome svjedoči remek-djelo kitaristike, Dvostruki koncert za flautu i harfu u C-duru.
Kao čovjek, Mozart je pravo “biće otpora” (Max Scheler), jer je u stanju reći Ne, (nein zu sagen) . Ali da nije tako postupao ne bi prometejski prenio klasične antikne vrijednosti sa Sredozemlja na sjever i pridonio njihovu urastanju u kulturu prosvjetiteljstva.
WILHELM FURTWAENGLER,
ratne snimke 1942.-1944., Vol.1
Beethoven, Haendel, Mozart, Schubert, Weber
DGG 4 CD MONO 471 289-2 GB4
Njemačke su bombe srušile Queen’s Hall u Londonu, savezničke staru Filharmoniju u Berlinu i tako su nepovratno izgubljena dva najbolja akustična prostora prve polovice 20. stoljeća. Nova Berlinska filharmonija nije se pokazala dostojnom zamjenom za staru, ni Jochumu ni Karajanu, a na mjestu Queen’s Halla danas je hotel St.George.Za razliku od Sir Blissa koji nije bio te sreće da mu snimke prežive bombardiranje, Furtwaenglerove jesu. Tijekom prvog povlačenja iz Berlina, Rusi su odnijeli u Moskvu i snimke berlinskih koncertnih sezona, a u drugom povlačenju iz toga grada krajem osamdesetih, srušili su zid i vratili Furtwaenglera.Ako ništa drugo trebalo bi ispraviti bilješke u priručnicima koji kažu da Furtwaengler nije dirigirao tijekom rata .
Te su snimke natopljene prošlošći više no ičim drugim.Estetikom koje više nema, orkestralnom disciplinom i odgovornošću kakvih više nema, teškim romantičnim patosom kojeg više odavno nema, poetskom slobodom upada i crescendiranja kakvu si više nitko ne dopušta, tempima kakva već odavno nitko ne rabi i dakako, zvukom dvorane koje više nema. Snimke su dokument i tragičnog doba u kojem Beethoven prije i poslije rušenja dvorane dobiva nimbus iz kojega se ne može izaći. Nikakav pizzicato ili prpošna igra perlica ne može se zamisliti u trenucima kada sirena svakoga trenutka može pozvati u nesigurna skloništa. Mozartova 39.simfonija snimljena osam dana nakon rušenja dvorane u Državnoj operi, možda inzistira na teutonskoj težini da Amadeus zvuči kao Brucknerov pradjed, ali kad olovo pada po glavama, kako bi bilo moguće išta drugo. Na uvertiru „Strijelcu vilenjaku“ ne može nitko plesati, jer se nikakav plesni ritam niti ne čuje, nego samo vučja jazbina i lijevanje olovnih kugli.Uvertira Coriolan, pak, opravdanje je nadimka Furtwaenglerova štapića “Jupiterov malj”, jer takvih zamamnih decrescenda i fortissima kao nožem odrezanih nije valjda ni Beethoven čuo dok ih je pisao. Adagio Četvrte Beethovenove, uz kašljanje tadašnjih obitavatelja metropole, odiše smrtnom stravom, a crescenda se penju uz kralježnicu kao ledena jeza. To zapravo najviše govori o samom Wilhelmu Furtwaengleru, “genijalnom diletantu”, nesuđenom skladatelju ( Berlin, 1886., Baden-Baden 1954.). Nimbusa trenutka nema valjda jedino u izvedbi Schubertove Osme iz 1942., pa je kroz tu snimku moguće sagledati Furtwaenglerovu nedostižnu slavu (najveću dosad), akustiku dvorane koja se u toj snimci i najbolje osjeća, kao i sve one odlike stila koje su mu bile pripisivane. Odgajan privatno i ležerno u idili sanjara tonskih gradnji, dirigentski mu je štapić sjeo u ruku na izvedbi njegove prve skladbe i nije ga napustio, premda Wilhelm nije sebe tako vidio.I tu valjda leži tajna vještine: skladatelj slobodnjak koji dirigira kao da on sklada tonove , a ne skladatelj. Otuda i nečisti počeci: nije ih dopuštao jer su bili previše izravni. Htio je da tonovi nastaju. Kemija stvaratelja. Ali, i doba autoriteta. U prvoj polovici prošloga stoljeća dirigent kao osoba tek se postupno razabirao iz opernih orkestralnih rupa i iza pultova. Umjetnik koji ravna bastionima germanske kulture: Bečkom filharmonijom, Berlinskom filharmonijom, Gewandhausom…svaka je njegova riječ zapovijed, a trzaj štapića zvuk. Okovao je sve čega se dotaknuo. Ne namjerno. Ime tajne bi bilo: nije mu bilo važno. Važno mu je bilo skladanje, a ne dirigiranje i zato je slobodom dostigao kolege po peru. Čuo ih je iznutra, jer ne zaboravimo- to su bili obični (premda vremena nisu bila obična) sezonski koncerti, a ne studijska snimanja. Neka su tempa neizdrživa današnjem uhu, upravo nepojmljiva, na primjer menuett u Mozartovoj simfoniji, ali andante u Schubertovoj Osmoj stoji i danas, dapače, teško da se te boje mogu otčitati otkud dolaze. Jesu li graditelji instrumenata, osobito gudača drugačije gradili nego danas? Koliko je uopće timpana imala tadašnja Berlinska filharmonija? Oni koji su Furtwaenglera slušali uživo, nikada se nisu oteli dojmu da su čuli najbolje što se uopće moglo čuti. Oni koji su ga čuli i o tome razmišljali tvrde da je on pridonio najviše od svih dirigenata da se glazba zavoli. Oni koji su ga slušali i učili od njega tvrde da je postavio strukturu cjelokupne europske glazbe. Sada ga možemo slušati i mi na ove četiri ploče i čuti zapis nekoliko spontanih nastupa. Kako su bili pripremljeni, snimljeni i u kakvom su odnosu prema kasnijim izvedbama mlađih naraštaja.
Beethovena sam ostavila za kraj. Početak Pete, to je onaj ideal kojemu svi orkestri teže. Ali on nije toliko u tehnici koliko u boji, samo ponovno se pitam, gdje se dobiva doba mraka? To je tamnije od Klimta , upravo ugljeno tamno kao da su violine tek mutni bljesak dubokih gudača, tamno kao Walhala.Prijeteća, užasna sudbina nietzscheanskih kontura. Upozorenje, slutnja propasti? Pianissima od kojih vas hvata jeza, nebo koje prijeti da se sruši, Artaudovsko zrcalo koje će se svakoga trenutka rasprsnuti. Sedma juri kao pomahnitala kočija.Glazba koju je progutala snaga doživljaja pretočenog u genijalnu interpretaciju. Anegdota koja kaže da je koncert-majstor Scale, videći ustreptali štapić Furtwaenglerov, misleći da je to zbog treme, dobacio dirigentu: “Coraggio, maestro!” doista je nesporazum. Furtwaengleru nije uopće nedostajalo hrabrosti da dirigira, tek da sklada.
LIBRETO
Libretto = knjižica (tal.), tekst, priča prema kojoj se sklada opera
Opera, na svoj način, produžava život scenskoj umjetnosti koja je prije nje postojala tisućama godina. Kada se, u osvit baroka, opera pojavila čovjek je već dosta znao o sebi i fizičkome svijetu oko sebe. Za razliku od toga u Grčkoj je, odakle nam dolaze prvi tragovi teatra, čovjek još bio spojen s okolinom i trebalo ga je kao voljno, misleće i osjećajuće biće odvojiti od Kozmosa i prirode s kojima je disao kao jedno. Tu je funkciju obavljao dramaturgos-on je stvarao priču o razvoju, na osnovi misterija i oblačio je u mayu. Znanje o sljedećem koraku u prirodnom i duhovnom razvoju zajednice uvjetovalo je nastanak priče. Kad je trebalo napraviti prvi korak naprijed iz krvne srodnosti, takoreći iskoračiti iz nje, nastao je „Kralj Edip“. On je na simboličan način govorio da se onaj čovjek koji pušta da ga vode samo nasljeđena svojstva prenesena preko majčinskog elementa, dakle, putem krvi, spaja s materom, a u sebi ubija oca, tj. princip razlikovnosti prema kojem bi se kao pojedinac emancipirao od skupine. Spoznaju o tom koraku morala je prihvatiti cijela zajednica.
Ili, još jedan korak naprijed u „Elektri“, gdje više ne sudi Zeus kao kod Homera – Zeus je kod Homera još podređen sudbini koja ga može ubiti kao Klitemnestra Agamemnona- nego sudi Atena koja oslobađa Oresta krivnje od materoubojstva, jer je odstupio od stare organizacije života po krvi i dao prednost očinskome principu te u njegovo ime i djelovao.
Atena, iz glave rođena, mudrost božanskog mišljenja, daje do znanja da je Otac iznad karmičkog principa, što nije toliko znak da grčko društvo stupa u patrijarhat, koliko izraz potrebe da se prevlada mnogoboštvo i idolopoklonstvo priodnim silama te napravi prostor za nastupajući monoteizam.
Tako je Grk u svojim dramama stvarao Vrijeme za sebe u svojem fizičkom razvoju.
Rim je, zatim, na toj osnovi lako razdijelio stanovnike na državljane, jer je na prvom mjestu razvijao pravno-političku i državnu svijest i tako omogućio da se pojedinac prepoznaje ujedno i kao pojedinac i preko zajedničkog imenovatelja: Rimskoga Carstva i grada Rima.
Tek s prvim kršćanskim okupljalištima u godinama nakon Krista, dolazi do bitnog preokreta u pristupu scenskom djelovanju. Drama više ne sažima u sebi aktivnosti cijeloga polisa kao u Grčkoj, nego se jedna jedina drama igra za sve. Bog prostora, koji vrijedi samo za prostor na kojem djeluje, nije više dovoljan. Potreban je Bog vremena koji bi vrijedio za sve. Žrtva koju može svatko primiti, mimo krvne ili pravne pripadnosti.Tada, u novoj eri, prvi put se uspostavlja pasivan, a iznutra aktivan, razumijevajući odnos onoga koji participira u drami božanske žrtve. Tu smo još na uzvišenom putu kazališnog razvoja koji je, dakako, uvijek imao i profanu stranu- od grčkoga mima, menipeje i parodije visokih osobina antičke tragedije do rimskoga mima i uličnog srednjovjekovnog kazališta te prikazivanja također svega onoga što je ispunjavalo život običnoga čovjeka izvan crkve puno tisućljeće i pol. Tisuću i petsto godina traje učenje promatračke, receptivne uloge publike u razumijevanju jedne te iste božanske drame da bi se aktivne, stvaralačke ljudske snage okrenule otvorenih očiju prema fizičkome svijetu i proučavanju materije. Fizički svijet je sada taj u kojem se ogleda duhovni razvoj. Stupanj znanosti omogućuje da oko godine 1600. iznikne stari duh antičke drame, ali ne tako da se fizičko prikazuje u duhovnome, nego da se duhovno ogleda u fizičkom, baš kao što se tisuću šesto godina prije toga Kristova drama ogledala u svakome nazočnom u crkvi i u svakom sudioniku misnog obreda. Od tada, od početka 17. stoljeća pa do prve moderne opere, nastat će više od 32.000 libreta; mnoštvo raznovrsnosti koje će opera kao matrica prošlosti upiti u sebe.
Ono što je Grku najviše govorilo- riječ, to se u opernoj radnji prekriva čarom glazbe, melodijom. Štoviše, melodija postaje osjećaj svijesti (a sense of mind) i ona nosi, vraća riječ natrag, tamo odakle je proizašla kao prvotni ton. Što je svjetovniji sadržaj opere, to je manja potreba za artificijelnim glasom i pjevanjem. Što je emotivnija radnja, to se smanjuje značenje pjevane riječi (pjevana riječ traje duže od izgovorene i time se izbacuje iz prirodnog vremena), a jača se i krijepi sam pjev. Pjevanje će, nakon stoljeća zajedničkih molitava u molitvenim dvoranama, tzv. oratorijima, prodrijeti u prvi plan već kod Monteverdija tako snažno da se u veliko, uzvišeno scensko djelo više nikada neće vratiti govorena riječ onako kao u grčkoj tragediji (premda se možda baš pjevanje i rodilo iz njezinih tragičkih poklika), možda sve do Debussyija. U „Pelleasu i Melisandi“ junakinja će u važnom emotivnom trenutku- umjesto da pjeva sat i pol kao ranjeni Tristan u drugom činu kod Wagnera – kad orkestar zamukne, prošaptati u tišini „Je t’aime“.
Reforma libreta je ujedno i reforma opere. Govor ima svoju subjektivnu stranu, ritam i volju. U operi je tijekom posljednja tri stoljeća subjekt samo dio ideje. U „Traviati“ libreto govori o stupnju uništavajućeg licemjerja građanskog društva. To je poanta opere, Violietina je, pak, tragedija tek posljedica. Devijantno nehumana norma ponašanja koja uništava četvero ljudi samo zato da bi se jedna za brak podobna udavača (sestra) što bolje udala, daje naslutiti dolazak zagušljive vladavine birokracije i administracije. „Tosca“ to isto govori o policijskoj vlasti države i navješta propast revolucije.
Kako je s industrijskim razvojem čovjek ne samo spoznao svijet materijalnog oko sebe kao u Renesansi, nego ga je naučio i svladavati, dozrela je situacija da se lirski trenutak pjeva zamijeni moćnijim mitološkim te da se neosobna primjena arije i basso continuo orkestra, rastegne do epskih razmjera, čime dotadašnja opera točaka (Nummeroper) prerasta u cjelovito djelo.
Wagner je otvorio put redateljskom kazalištu koje je to nekoć već bilo. Wagner razumije Vrijeme kao rijeku života, kao dynamis, kao epsku sadašnjost. Ne zanima ga više trenutačno stanje ili raspoloženje, premda ga istini za volju uzima u obzir. S njim se postavlja zahtjev za privatnim duhovnim svijetom koji će svi moći vidjeti na isti način. On gradi perspektivu. Kod njega se najbolje vidi konstanta dramaturgova postupka: „ s obzirom na…“ On s visine gleda na život koji se mijenja i kad postavi dramsko, dolazi do prevlasti epskoga ili lirskoga. Sve je preuveličano: lirsko iživljavanje traje satima, epsko se rasteže u beskonačnost, dramsko se služi svim raspoloživim sredstvima. Drama je kod Wagnera, kao i kod svakog opernog reformatora od Monteverdija do Glucka, u prvom planu.
Beskonačna melodija u koje su upleteni vodeći motivi (leitmotiv) postiže epski učinak u svakoj točki kretanja i parodira vlastiti sistem. Valja se po neutralnim smanjenim septakordima, opisuje obod kruga, zatvorenog kruga ( Mahler će ga razbijati i lomiti), uništava svaku hijerarhiju, daje prednost modulacijama (enharmonijskim) te se beskonačno vrti u krugu trošeći materijal sebe same i tematike vlastitih motiva.
To što epika beskonačne melodije ostvaruje, drama projicira. Kod Wagnera su vizualna drama i glazbeno djelo uravnoteženi, tj. oboje su hipertrofirani. Od renesanse do Wagnera dominira skladatelj, ali sa zahtjevom za privatnim duhovnim svijetom prostora, dramaturgos se utjelovljuje u autoru, njegova se drama bavi samo jednim pitanjem sukoba, njemu kao dramatičaru nije više do toga da se stalno suočava s novim; u svijetu koji se zaustavio, ali i u svijetu nade, mogući su svi odnosi- od upitnih do borbenih. Zahtjev za privatnim duhovnim svijetom istodobno nas vraća u Grčku, gdje su svi gledali istu dramu i s njom se poistovjećivali, ali nas i udaljava od nje; autor je raspoređivač svih dramskih elemenata, reforma ne počinje više misterijem, nego u volji sudionika, a libreto je, kao i prije, posljedica reforme. Ideal je utjelovljen u originalnoj, idealnoj, jednokratnoj izvedbi samoga Wagnera. Modalnost sadašnjih izvedbi Wagnera u kojima se osuvremenjuju nebitni dijelovi (kostimi i scenografija), paradoksalno podsjećaju na prvotne izvedbe i vuku natrag prema originalu utoliko više, ukoliko se više osuvremenjuju. „Što se stvari više mijenjaju, sličnije su“ (Verdi o „Aidi“). Jer Wagnerov je kostim mitologija, a scenografija je ,pak, u pravom smislu riječi aristotelovsko „slikanje kazališne zgrade“. Wagnerove su opere danas opere tek po glazbi.
Sieberbergov je „Parsifal“ zato prva idealna izvedba prema idealnom i originalnom, gledano iz rakursa Wagnerove novotarije, zahtjeva za privatnim, a istodobno tipskim duhovnim svijetom, ali i zahtjeva da se na njegov dynamis izgradi novi stasis.
U tome leži bit Wagnerova cjelokupnog libreta; da se individualnost inicijalne faze očitava kao ishodište kolektivnog djelovanja.
Pjevačke dionice ne sadržavaju više samo tekst drame kao Nummeroper, nego su uzrok tekstu cijele predstave na sceni i oko nje. Ono što je dovelo do te promjene čita se izvana, a ne više iznutra kao kod Grka. Wagnerova je publika apstraktnija, konkretno je sâm događaj na sceni. Sva je grčka publika virtualno sadržana u skrivenom orkestru, polis je u epskim, donjim razinama stvarnosti.
Uskoro će opera kao nedefinirana, nedovršena i najotvorenija forma sve više pokazivati da za nju vrijedi pravilo: opera je onakva kakvo je značenje libreta.
Prodor novog medija, prodor filma, asimiliran je već u gudačkom sekstetu Arnolda Schönberga „Preobražena noć“. Schönberg kaže: „Primijetio sam da nakon drame (evolutivne) uvijek zakonito slijedi arija.“ „Preobražena noć“ ima za predložak poetsko-filmsku priču, ali je to još instrumentalna glazba. Da bi se nosili s Wagnerom, morat će svi posegnuti ili za brutalnom svakodnevicom ili za Starim zavjetom. Albanu Bergu je već sasvim jasno da je tipski scenarij taj koji omogućuje slobodu „točaka“; „Wozzeck“ će, već u 20-tima, postati postmodernistički sklop, revija starih glazbenih oblika: passacaglie, sarabande, uvertire, varijacije (na ton) itd; stare forme kao materijal nove tehnike, dvanaesttonske.
Već je u „Euridici“ iz godine 1600., primjetan obrat- nije, naime, Orfej protagonist, nego Euridika. Umjetnik traži svoj par, a taj je u kazalištu uvijek publika. Zahtjev da projicirano bivanje nađe mogućnost opstanka.
Lirsko „Ja“ klasične opere plivalo je u prolaznosti; patos nove opere više ne djeluje diskretno. Pretpostavlja otpor, otvoreno neprijateljstvo ili inerciju i pokušava je slomiti.
Patetični lik nije uvjetovan. Njega se okolina, stvari i atmosfera više uopće ne tiču. U svemu tome patos tjera naprijed. Već se u „Wozzecku“ čuje krik: „Čovjek je bezdan!“. Stvara se nova napetost u odnosu prema čemu se stremi, a to čemu se stremi da se unaprijed spozna. Njegov je govor nasilan, jer sam trpi. Ideje prima strasno i sa strašću ih zastupa. Patos Boba Wilsona ne posreduje pojam (bezdan), njegov nemir nije nužno razumljiv. No, za razliku od lirskog „plivanja“, patos ima podrijetlo i cilj, sav je usmjeren na prekoračenje rampe, prema svojoj praznoj i neograničenoj slici budućnosti, kao da sada stojimo na nekoj realiziranoj shematskoj slici iz prošlosti. To što on zastupa, to što tek mora postati, ne očituje se više u melodiji kao kod Wagnera ili prije njega, nego u ritmu Philipa Glasa. Sama stvar je nevjerojatna kako autoru, tako i publici, zato je patos slobodan, rampa ima slabiji učinak, želi osvojiti cijeli prostor te ga ispuniti svojom prazninom, premostiti privid. On nema što izgubiti.
Radnje zapravo nema, a ritam je taj koji tjera naprijed i gura prisutno. Realizam se pronašao u formalističnom. Kad je autor u18.stoljeću izlazio iz iskustva, „na pola puta sretao je ideju“(Goethe). Wilson je ideju maksimalizirao, on je predodžbu maksimalno individualizirao i sad je na površini forma, a ne doživljaj ili poruka. Poruka je obavljena u potpunosti pripreme. Dostigao je ideal filmaša da sve mora biti prikriveno „olimpijskim mirom forme“ (Tarkovski). Zato ta opera više ne prenosi nikakav neposredan tekst u sebi, jer je sama postala velik, posredan tekst, a gledatelj pak točka spoznajnog loma. Samo, Wilsonov je gledatelj slobodan u izboru pristupa, Grk je bio ovisan, egzistencijalno ovisan o onome u što je gledao.
Kad nema pjeva, libreto mora biti adekvatno daleko od svakodnevnog života; tako da bi bio što više predstava, a sve manje literatura. Mora uzeti sa sobom kao temelj za građu sve važne riječi, sve važne prizore fizičkoga svijeta koji predstavlja. Za razliku od lirske opere koja je svojim pjevom uvijek djelovala ispunjeno, nova je opera prazna, jer govori o nečemu, čega više nema. U toj je praznini njezina glazba. Kontinuitet arije zamijenjen je slikovnim kontinuitetom teksta predstave. Ako je svijet do sada trebalo razdrmati, sad ga treba urediti. U novoj operi nema krivnje; jer ima cilj koji joj ga nitko ne može oduzeti ili onemogućiti- ne može biti tragična.
Hrabrost Grka zamijenila je duševnost lirskog primatelja, njega pak demonstracija i ekspozicija individualne vizije. Sada je gledatelj taj koji je nedovršiv. Opera se preselila u gledalište. Individualizacija je samotan posao, ali se obavlja kroz socijalu.
Otvoreno Zatvoreno Otvoreno
Fizičko Duhovno Fizičko
Oni su svi Ja sam to (Wagner) Oni su Ja
to (film)
To je za sve (crkva)
Grčka Ja za sve (Pasionski teatar) Ja u tome za
sve
(Einstein on the
Beach)
U duhovnom U fizičkom Duhovno
UNUTARNJA POVIJEST KROZ VANJSKE ODNOSE
Culture is history’s intelligible aspect.
Arnold Toynbee
Kao i u životu, čovjek u umjetnosti traži ono što mu treba, što mu kao individualnom i društvenom biću nedostaje, ono što želi upotpuniti ili razviti.
Najčešće je to pogled na svijet i vlastito mjesto u njemu. I kad ga ima i kad ga nema, čovjek ga preispituje. I to radi na sebi karakterističan način. A to se najjasnije očituje u onom elementu koji uređuje umjetničko djelo. Ono što sa zapadnjačkom naobrazbom uočavamo kada se iz zapadne tradicije pomičemo preko srednje Europe prema istoku i pristupamo slavenskom stvaralaštvu sve je veći izostanak upravljačkog elementa, a sve češći organizirajući element djela.
Tamo gdje će Harold Pinter početi dramu “Ljubavnik” riječima supruga koji, odlazeći jutrom na posao još se nečega sjeti i ponovno se vraća u kuću i s vrata vikne supruzi: “Dolazi li tvoj ljubavnik poslijepodne?”, Tolstoj se u “Ani Karenjini” umjesto pinterovske aktivne svijesti , naširoko pozabavio sviješću na koju se djeluje i od toga konstituirao lik. Umjesto pravocrtnog gibanja koje nastaje kao posljedica vanjskog iskaza svijesti s jasnim stajalištem, imamo svijest kojoj gotovo ništa nije jasno, a najmanje vlastita pozicija . Zato se ona neprestance kružno giba ne znajući kamo će je to zakrivljeno gibanje, tj. u-gibanje pod vanjskim djelovanjem odvesti. Jedna misaona svijest koja izvanjski djelujući oblikuje, nasuprot svijesti koja se gubi u kružnom unutarnjem voljnom procesu bez uloge upravljačkog elementa. Dakle, radi se o istoj stvari, samo je jedanput iskazana prema van, a drugi put zahvaćena iznutra, pa su tako te dvije metode dopuna jedna drugoj, tj.komplementarne su. Jednom se lik uspostavlja u odnosu prema vanjskom svijetu, a drugi put u odnosu prema sebi.
Kod Fausta kod kojeg su prisutna oba odnosa , čežnja za srećom i mladošću bila bi odnos prema sebi, unutarnji element koji ga organizira, a provedba te čežnje odnos prema vanjskom svijetu i upravljački element.
Kad bi se, primjerice, u Čehovljevima “Trima sestrama”, kod kojih je organizirajući element čežnja za Moskvom i to ne samo subjektivna nego zajednička, pojavio netko tko bi upitao: “OK, kad ide prvi vlak?”, bio bi to uravnotežujući upravljački element koji djeluje u odnosu ja-vanjski svijet, pinterovska svijest aktivna u konkretnom vremenu temeljem samospoznatih motiva. Bila bi to i drugačija drama, ovisno o intencijama autora možda jednako komična u pretjerivanju onoga “do something!” ili u američkoj verziji “What y’gunna do?”, kao i Čehovljevo izlaganje pukog, jalovog trajanja koje tako izrazito organizira Gončarevljeva Oblomova.
Zato sve ostaje na opisu, jer bez konkretne relacije koja se očituje djelovanjem ne može doći ni do suodnosa koji bi uspostavljao slaganje i sklad ili pak sukob zbog različitih mogućnosti djelovanja. Od tuda i razlivenost vremena i prostora u kratkim prozama, u nadnevncima: “19…” i “N-tim” gubernijama.
Ali kod Kafke koji je koncentriran na problematizaciju uzajamnog djelovanja vanjskog, upravljačkog i unutarnjeg, organizirajućeg, ta neodredljivost vremena i prostora nimalo ne smeta, štoviše, određena enigmatičnost onoga gdje i kada, pomaže usmjerenost na lik, na temu i radnju, na iskaz ideje.
Ali, ima jedna precizna poštanska lokacija ili je barem takvom smatra djeva Fevronija u “Bajci o nevidljivom gradu Kitežu i djevi Fevroniji” (1907.) Nikolaja Rimski Korsakova, koja bi mogla objasniti pomanjkanje interesa za realan, vanjski prostor. Fevronija, kao vladarica nevidljivog grada Kiteža koji je kao neki pandan srednjoeuropskom putujućem Gralu, piše pismo voljenom Piotru u kojem mu obećava da i on može naći put u Kitež samo ako nađe snage da pogleda u sebe, i to pismo šalje u Piotrovo srce. Traži da, ne samo zavlada Gralom poput Parsifala, nego da taj nevidljivi grad nastanjuje svjesno biće, biće svjesno sebe i svoje cjelokupnosti, kao preduvjet za život u zajednici kakvu simbolizira Kitež.
Nepovijesnu poruku Fevronijinu povijesno je preveo Igor Stravinski tako da upravljački element (Fevronija, skladatelj, lik, itd.), može postati djelatan tek kad je osvijestio i upoznao svoje organizirajuće elemente (lik motive, autor metier i tome slično), a u tome su ga mnogi slijedili. On sam je počeo ritmom u “Posvećenju proljeća” da bi u “Movementsu” iz 50-tih, pokušao najzad integrirati vanjski inteligibilnu 12-tonsku metodu s proučenim elementima. Na sličan su način avangardisti pristupili svojem području rada, svaki tretirajući onaj element koji mu se činio najživotnijim: Kandinski duhovno, lučisti svjetlo, letristi slovo, Hljebnikov jezik, Maljević osjećajnost…primjera je bezbroj.
Privlačnost osjećajnog unutarnjeg elementa otjerala je Stanislavskoga u jednostranost zahtjevom da se lik oživljava uvijek ponovno emocijom ili nagonom koji ga organizira, a ne da se uči u svako doba znati ponoviti iskaz neke autentične emocije ne kao nositelja lika, nego kao dio zakonitosti lika koji osim što osjeća, misli i djeluje izložen je i djelovanju.
Nov primjer komplementarnosti jest kad David Byrne kaže “Shopping emotions”, a ruski slikar to isto pokaže naslikavši znak dolara preko Maljevičeva kvadrata.
Jedan kaže da se razumije i unutarnje predoči, a drugi pokaže da se vidi i unutarnje shvati.
BEETHOVENOV UZOR
GF Händel: Uskrsnuće
GF Händel: MESSIAH/Schuman,Valentini-Terrani,Ford,Howell
The Ambrosian Singers,I Solisti Veneti/Claudio Scimone
ARTS 447105-2
GF Händel: Suites de pieces pour le clavecin vol.2
Ottavio Dantone, čembalo
ARTS 47699-2
Osim nesposobnog okulista Johna Taylora koji ih je obojicu odveo u sljepilo, tiringijskoga podrijetla i naravno glazbe, dvojica vršnjaka: Georg Friedrich Händel (1685.-1759.) i Johann Sebastian Bach (1685.-1750.) gotovo da nemaju ništa zajedničkoga. No,ipak ih se redovito stavlja rame uz rame kao da su se bavili istom misijom, ali u dvije različite dimenzije. Iste su se godine rodili i drugi znameniti skladatelji: Vivaldi, Scarlatti itd., ali Bach i Händel su kao vrhovi iste planine. Njihove ih različitosti na kraju znatno zbližavaju. Dok je Bacha moguće predstaviti recitalom bilo koje vrste, to je pak nemoguće u Händelovom slučaju. Ako se odabere oratorij, pitanje je koji: sakralni i svjetovni. Od opera je moguće sastaviti popis u kojemu je nemoguće naći jednu jedinu karakterističnu za Händela, a o instrumentalnoj glazbi da ne govorimo. Toliko je raznorodan i neuobičajeno samosvojan svaki segment njegova skladanja, da mu se opus uvijek doima poput enigmatičnog konglomerata čiji je jedini ključ imao u džepu sam Händel.Dakako da je u svemu bio izvrstan, imao je onu lakoću stvaranja koja je Bogom dana, točna i brza, pripremljena nekoć davno, još prije fizičkog rođenja u sferama njegova duha.Tu se javlja staza kojom ga možemo povezati s Mozartom i pokazuje se kao zadana višim silama. Ali, i ona ljudska strana zemaljski ga i socijalno veže za Mozarta. Uobičajilo se Mozarta držati prvim koji se osamostalio kao umjetnik i izmaknuo ponižavajućem statusu dvorskog sluge na aristokratskim dvorovima. Ali, prva je lasta bio zapravo Händel. Poput tih poznatih glazbenika, i on je dobio prvu izobrazbu kod kuće, zatim otputovao u domovinu glazbe-Italiju, a onda se, nakon povratka na kontinent, zaljubio u-slobodu. Umjesto da prihvati privlačnu dužnost dvorskog skladatelja u Hamburgu kod budućega engleskoga kralja, Händel je, bez ikakvih pustolovnih nakana, preplovio kanal i postao Englez.On je to učinio glatko, bez unutarnjih dvojbi, bez oca (kao Mozart) koji bi ga poput sidra vukao na dno starog poretka, bez novčanih teškoća koje bi mu ugrožavale život i zdravlje. Njegov je primjer svjedočio da je moguć život skladatelja bez okova služinčadi, da je moguće biti darovit, sposoban, imućan i slobodan. Mozart je tek kasniji slučaj nesretnog glazbenika koji je slobodu preskupo platio.
Iz te i takve spontane slobode, koja je Beethovenu pola stoljeća kasnije bila zadana okolnost, stvorena je veličajnost, solemnost stila koji je u sebi genijalno ujedinjavao inače polaritetne žanrove: teatralni spektakl (opere, oratoriji) i dramu (kontrapunkt i fuga). Na tom ga je putu Beethoven slijedio pognute glave i klecajućih koljena, kako je izjavio godine 1824. A koliko je to daleko od Bacha! Već na upotrebi kontrapunkta u partiturama dvojice vršnjaka, vidljiv je različit smisao. Bachu je fuga slika unutarnjeg nesklada i dijaloga sa samim sobom i Svevišnjim koji vodi prema duševnom miru i skladu. Händel je, i to je osvojilo Beethovena, dramu shvatio kao konflikt dvaju stajališta, dvaju načina, ratni medij punctum-contra-punctum i premda ni izdaleka(iako bi to htio više od svega), nije rabio istu pripadnost baroknom fugiranju, Beethoven je upio efekt i taktiku, strateški se u velikoj gesti obrušio na glazbu kao na bojno polje sukoba vanjskog i unutarnjeg svijeta. Händel je dijelio svijet Corneilla i Racina, svijet moralnih i sentimentalnih obveza i dvojbi, poimanje tragičkog je sasvim drugačije intonirano u opusima dvojice skladatelja, ali je veza kroz fugu i umijeće kontrapunkta izravna. To je Beethovenu bilo dovoljno da u Händelu vidi svoj presvijetli uzor, zanemarivši pritom puno drugih značajnih karakteristika koje je Händel dao svojem dobu i kasnijim naraštajima. Ceremonijalni recitativ, koji je nezamisliv za Bacha, prihvatio je Mendelssohn kojega je privlačila slična tematika. Ali, korespondirati s razdobljima i po nekoliko stoljeća ranije nije lako i samorazumljivo, jer ljudi jednostavno nisu bili isti.
Zbog svih tih korijena koji se šire njemačkim tlom jedno i dva stoljeća kasnije, nejasna je odluka Claudija Scimonea da Mesiju predstavi kao djelo talijanskoga opernog skladatelja i to ne Vivaldijeva doba, nego više nekog paradnog Rossinija. Fugata su nesolidnih početaka, soprani lelujaju u boji u artikulaciji, tempa su operno razvučena, solisti zapravo zamjenjivi prema svojoj univerzalnoj muzikalnosti, ali…Händel dokazuje da je i to moguće. Velik je broj snimki „Mesije“ i svaka nova treba opravdati pojavljivanje donijevši s nečim doista novim u odnosu prema prijašnjima. Minkowsky, Pinnock, Marriner i mnogi drugi, slagali su nekoherentnu građevinu zvanu „Mesija“ koji se, iskreno rečeno, najmanje izvodi u originalnom obliku, jer su i Händelove prerade, kao i prerade mnogih kapel-majstora, djelo i napuhale do monstruoznih razmjera i zagubile tročlanu strukturu himne, što je prava forma toga ,kako ga je Händel nazvao za englesku premijeru,„Sakralnog oratorija“. Pastiš kompilacija libretista Charlesa Jennensa bio je prototip kombinatoričke umjetnosti, prefiguracija digitalnog kombiniranja u kojem su se našli fragmenti sa svih strana Staroga i Novoga Zavjeta, sve u slavu Svevišnjega i njegove otkupiteljske misije. „Mesija“ nije bio zamišljen kao božićni oratorij. On je pisan s opernim zadatkom- da ispiše dramu čovječanstva pred propašću koji u drugome dijelu Bog spašava svojim Sinom, a u trećem se slavi pobjeda nad smrću. To je tableau, A Reader’s Digest za barokne kršćane kojima je svaku boju trebalo pojačati, učiniti još masnijom, još putenijom, da paradoksalno, kroz pojačanu materijalnost ,osjete i dožive zbiljnost duhovnoga.Claudio Scimone je zahvaljujući velikom iskustvu s talijanskim barokom, vidio u Händelovoj partituri sve ono što je vidio i kod Talijana, pa je to i predstavio s Venecijanskim solistima i Ambrozijanskim pjevačima.No, to ipak nije sasvim točno. Iznijevši velebno djelo G.F. Händela u spektru talijanske operne umjetnosti baroka, znači izostaviti više slojeve i inovacije koje su Händelovu djelu pribavile vječnu slavu. Jedna od tih zanemarenih odlika jest engleski jezik kojim se Händel upisao u knjigu anglo-saksonske kulture, postigavši njime velebnost i zlatasti sjaj izričaja koji mu talijanski sa svojim bujnim vokalima, koji, pak, upućujući na unutarnjost čovjekova duševnog života, nikada ne bi mogao dati. Händela na kraju nikada nije zanimao sentiment nego fenomen, pojavnost tog sentimenta i u koloriranju duševnoga obzora nije mu bilo premca. Dok je Bach izražavao uvijek jednog te istog Čovjeka, malog i velikog istodobno pred tvorcem, Händela je zanimalo Mnoštvo. Ni u „Mesiji“ nema protagonista, nema Bogočovjeka, nego čovječanstvo. Ostati na opernom području, znači ne uzdignuti se do prave visine i značenja Händelova djela, ma kako to dobro zvučalo, kao da smo na izvedbi u bolonjskom St.Petroniju. Scimone, kao pravi Talijan, nije čuo ono što je u engleskom jeziku ohrabrilo Händela da ga učini sredstvom umjetničkog izražavanja. Nije čuo afekt, nije čuo akcent.
Zato ova izvedba, iako lijepa i muzikalna, nije za preporuku onima koji se prvi put u cijelosti sreću s tim djelom.
Elita koju je zabavljao i duševno hranio Händel svojom umjetnošću, nije bila iz redova građanstva ni viših klasa. Ti se slojevi društva nisu još bili estetski oblikovali u dovoljnoj mjeri da prate glazbu drukčije osim na način oratorija. Operu su još najviše cijenili aristokrati, što je bilo dobro za Händelov džep, jer su inscenacije i honorari bili skupi za Nijemca na privremenom radu u inozemstvu. Da bi ih još više vezao za sebe, namijenio im je niz skladbi za individualno, salonsko muziciranje, koje je , ruku na srce, bilo puno jeftinije.Umorni od neumaranja, lako su se dali navući u stupicu razumski umjerenih i otmjenih tema, koje su, pak, u daljnjoj razradi krile zamjetno teške tehničke zadaće. Time su skladbe ispunjavale prvotnu namjenu- da budu lekcije (Lessons), a da istodobno postanu i ostanu omiljena kućna glazba. Ta će se namjera kod kasnijih skladatelja zvati etida i održat će se dosta dugo, sve do kraja prošlog stoljeća. Händelove skladbe za čembalo možemo zato smatrati autentičnim prototipom još jedne romantičarske glazbene forme. U strukturi, ono što je Händel donio kao novo, jest težina skladbi koja se ne čuje kao zahtjevnost i kao težina. To je odlika kasnijih majstora- Prokofjeva, Debussyija i Rahmanjinova i time se definitivno u skladbama za čembalo, Händel odvaja od Talijana, na primjer Scarlattija i njegovih „suonata“ , ujedno odvajajući staro, instinktivno doba skladanja od novoga, razumskog i intelektualnog koje je na obzoru.
Za razliku od svojega sunarodnjaka, čembalist Ottavio Dantone to dobro uočava i ne skreće vodu na svoj kulturološki mlin. Dantoneu je Händel Händel, a ne Händel koji je učio u Italiji . Njegovo je poimanje drame također u kontrapunktalnim odlomcima vrlo händelovsko, nikako dramma giocoso. Chaconne je cerebralno briljantna a ujedno i duboko napeta i intenzivna, fuge su protočne, ali izražajne s tehnikom na zavidnoj visini. Dantone svira punokrvno, bez analitike koja vodi u estetski muzealizam Rossova tipa, nije bitna ni vrsta instrumenta. Za Händela on doista nije bio bitan. Skladbe su svojedobno bile toliko popularne da se skladatelj sam pozabavio problemom gusarstva i da bi odvukao pozornost s pojednostavljenih verzija koje su kolale Londonom, o svojem je trošku sam objavio redigirano izdanje i na njega udario-copyright. Čudan svat za barok taj G.F. Händel.
Popularnost „Mesije“ je dugo prijetila da zasjeni ostali Händelov repertoar, što bi bilo i nepravedno i začudno netočno s obzirom na dostupnost njegovih nota, osim možda „Muzike na vodi“ i „Muzike za vatromet“ što bi od njega učinilo revijalnog skladatelja prohujale epohe. Srećom, renesansa Vivaldijevih djela dala je do znanja da stvari nisu takve kakvima ih je prikazivalo 19.stoljeće koje je selektiralo tradiciju prema svojem, za današnje pojmove, ipak vrlo ograničenom kriteriju te da figure prošlosti, a posebice one velike treba podvrgnuti reviziji. Velikima je to povećalo slavu, neke i gurnulo u zaborav. Händelov instrumentalni opus još čeka većinski kvorum, dok je za koncertantne skladbe i orguljska djela on već dobiven. Djela za čembalo nisu štivo za svakog tipkovničara. Nije ta glazba pompozna, nije duhovita, nije razonodna, nije vesela, dapače, traži veliku vještinu, puno vježbanja s malo efekta (baš kao i Bach), ali ima nešto što nigdje drugdje nema, a što se osjeća i kod Purcella. Ima neku poruku koja se ne može izreći nikakvim brzojavom, nego zahtjeva umjetnost da se prenese. Dostojanstvo individualnog stila i mogućnosti instrumenta. U ono malo izvedbi koje su do danas snimljene, Dantoneova serija čembalističkih suita (iz godine 2004.) ima kvalitetu početnog zanosa koju on bez afektacije i zamora pruža gotovo bez daha grabeći kroz šikaru još nepoznatog raslinja. U opernom, oratorijskom i scenskom stvaranju Händel je bio teatro-centričan, bolje reći, baroko-centričan; Kleopatra i Saul i Timur Lenko mislili su, izgledali i doživljavali kao barokni ljudi, svi su njegovi likovi, pa i starozavjetni i novozavjetni ljudi bili odjeveni u kostime iz prve polovice 18.stoljeća. A tamo gdje bi se to očekivalo- u instrumentalnoj glazbi, Händel napušta tu isključivost i odlazi u nepoznato. To nepoznato ostaje na novim čembalistima, da istraže i daju nove odgovore.
NAKNADNI SUVERENITET
Pretpostavljam da ste pročitali “Janusove kćeri, sestre, nevjeste…”. Ovako ili onako. Prije nego što je Zvjezdana Jembrih napisala knjigu. Baš kao i ona. I čitala i vidjela, gledala. Ali to je nije zadovoljilo; ta suhoparna izvedenica koja ostaje plutati iza lika kad je samelju bezbrojna usta usmene predaje i išaraju guščja pera kako im se svidi da jedva razaznaješ suvisle obrise nekadašnje cjeline. S nervom literarnog istraživača, autorica postavlja pitanje koje leži u srži svake naracije s ciljem da nagradi slušatelja, čitatelja: “Što je bilo dalje?” ili “Što se još dogodilo?”
Kao posipane čarobnim prahom, žene prošlosti odljepljuju se od svojih čvrsto im prikovanih rodovskih zadaća (nevjeste, kćeri, sestre…) i kao snijeg u cvatu šire se u novoosvojenu slobodu, ispunjajući je zakašnjelom atmosferom mirisa, boja, doživljaja i tajanstvenih relacija. One nanovo pronađene, stilski se zakapčaju u emotivni epigram, one razotkrivene kao propuštene u realnom vremenu, brzo zauzimaju svoje mjesto u samosvojnim strukturama i naročito, detaljima (kosi, naborima skuta, radu ruku) i otuđenosti od vlastite, nekoć, bez njihove volje, napisane im sudbine.
Napisani ljudi potiču na razradu, doradu, izmještanje, preslikavanje, na savez s nekom daljnjom, drugačijom kulturom koja će ih zahvatiti sa svojega aspekta, uvući ih u svoju dimenziju, ili nepovratno zanemariti. Sud vremena. I sud osoban. Treba pritom oživjeti “Ja” lika i stupiti s njim u dosluh. Načuti iz njegove osobe sve što nije rekao, izrazio, artikulirati potisnuta zračenja. Suvremenicima to ne treba, jer sam doživljaj ljudskoga i dojam o drugoj osobi plivaju u istom akvariju. Za epohe čiji su, za nas bitni elementi preneseni dalje, a sve ostalo raznijela prašina, treba.
I svjetlo izvire iz njihovih svijesti. Disperzira se po dotad nam zasjenjenim mjestima dodira, slutnji, nepoznatih komunikanata. Dopire do nas u svjetlosnoj mjerljivosti brzine koja nadilazi prostor i vrijeme, obuhvaća sve što želi istodobno, zgušnjava se oko središta jedne nove jezgre koju primamo kao priču, mnogoliku, uslojenu, višestruku, a opet ukotvljenu u onome jednome “Ja”, Irene ( ne Sirene), Marije (bezimene), koje često odbijaju znati svoju matricu iz prošlosti. Neki likovi kriju suprotnost (Princeza), ambivalenciju (Margarite), nedohvatljivu protežnost (Pieta).
Kao i genijalni Majstor čije je samo “Ja” vječno i napučuje put iza sebe stvorenim oblicima napredujući u potrazi za tvorcem. Sve više stvorenoga iza sebe ostavlja. Nikoga nije ovlastio da stvoreno čuva, zato je put stalno otvoren. Na njemu je putokaz da su najbolji likovi stvoreni likovi, a ne nađeni, preoblikovani. Ukratko, Majstor je to postao kad je preuzeo odgovornost za ono što radi. Unaprijed suglasan s posljedicama.
Gornja granica autorske slobode u postupanju s likovima je arogancija, kada se više ne prima ni tema ni autor (Noine snahe). Donja je granica simpatija smisla. Moguće je tako pristupiti i muškom liku, ali Pietro della Francesca nije ostao nedohvaćen kao cjelovito viće, nije ostao nelegitimno biće iza legitimne priče-etikete, nije ostao tek rodovska funkcija kojoj se pripisuje i čime se opravdava i pod nju svodi sva djelatnost određenog lika.
Zar ne želi Lotova kćer “još” nešto reći, iskazati, pokazati, osim svoje naslonjene funkcije o neko muško rame? Zar nema pravo pitati? Vjera da ima, da se ženska bića rehabilitiraju u bića, može se protegnuti do u mitsko i bajkovito (Crna kraljica), jer isti filtar je stvarao historijski opis jednih i drugih (i trećih, tada živih žena bez funkcije-priče).
Zato u knjizi nema žena izrijekom tako označenih, kad upravo pričom uspostavljaju sebe kao čovjeka. Da i nisu postojale svi bi ti likovi mogli ovako postati. Činilo bi se da je od priče ostao tek torzo, a da su kiše isprale njhovu sporednu društvenu uraslost koja bi vjerojatno bila ispričana alla Mauppassant.
Adele Hugo, da je kojim slučajem našla mjesto u Janusovoj galeriji, otvorila bi funkciju nesretne zaručnice, osim već poznate “Hugoove kćeri”. A do njezinih partitura još ne možemo, epitafno zaključanih u Hugoovoj ostavštini.
Autorica odabranim likovima osim toga vraća i oči, svjetlosna osjetila- da same sebe vide, kompetentnije no što su mogle u realnom vremenu one same i oni koji su ih opisivali šturo, beskompromisno, neljudski. Dobivaju sublimne oči da vide sebe kao možda žive, u nekom drugom kozmosu duše gdje se stvaraju potencijali za nešto novo. Opterećene sjetom, zaboravom, nemarom, slike i lica, likovi i obličja počinju disati, uzdisati, vikati, zapovijedati, svojom odlukom šutjeti. Njihova trajnost na zidovima i pergamentima poprima obilježja ljudskosti. Napokon.
Zamišljam svaku od njih kako sama sebi tumači prvu napetost prije pretvaranja “u sebe”:
Na rubu okvira
stojim
i njišem se
natrag u sliku
ili iskoračiti
Je li to napredak
ili nazadak
Ili će odlučiti
gravitacija?
Širim ruke i rastežem okvir,
puca.
Slika pada iza mene
još samo da izmaknem
dasku pod stopalima
što mi je davala iluziju
da sam u nečemu.
Ženama u povijesti je tijesno u sponama nepovijesne sheme. Društveni život sveden na funkciju kao status poput Diderotova nećaka ne može pripadati ljudima više negoli oznaka “Vedranin bicikl”. Lišiti se toga, a ne povrijediti ni nositelja ni davatelja- jer bilo je kako je bilo- hrabro je i velikodušno onako kako umjetnička spoznaja i može biti kad je hrabra i velikodušna jer je: nadsocijalna spoznaja. Mi smo ti koji stvaramo jedni druge. Pomoću Arijadnine niti odmatajućih riječi. A svaki je opis ionako privremen.
Ali, ne bi takva (ni obična) spoznaja trebala biti ni podsocijalna i to je ono na što upozorava ta knjiga lijepih , sunčanih korica s varijacijom Adamove ruke na Michelangelovu svodu. Kao kasna utjeha, ali ne i prekasna, nego jedino moguć pristup modernog čovjeka povijesnim osobama kao potencijalnim likovima u kojima pripovijedač traži sebi ravnog sugovornika. Sa svim mogućim efemeralijama i duhovitostima poput sms poruka rajske zmije u pijesku: sex love intelligence. Ne moram se igrati s onim što nađem, nego s onim što to za mene predstavlja.
Tu je kod autorice od velike pomoći srodna umjetnost- likovna . Izraz u nekoj drugoj umjetnosti unosi svježinu i transformira oblike, sjetimo se samo ( kipara) Günthera Grassa. Pomaže svojim tajnama zanata (Nofret), daje glas remek-djelima (La Tempesta) i razrađuje estetski dio svake epohe koja se navlastito putem njega emanira. Nema Mona Lise. Nema Hildegarde Bingenske. One “jesu”, ili još neiskazano nije krenulo u potragu za glasom? Pa onda možda i niste pročitali baš sve “Janusove kćeri, sestre, nevjeste…” prije nego što je Zvjezdana Jembrih napisala knjigu. Njezin izbor ide ususret onim licima na kojima je ostalo zaleđeno “ali..”, i teče u Mjesečevu ritmu od 28 dana-likova, s Majstorom negdje u sredini. Njihove davno začete ideje traže novo biće da bi se u njemu slično ponovile, da bi opipavale sve svoje buduće rakurse djelovanja.
I još ponešto rezignacije zbog rezultata odnosa prema muškarcu: koliko su nudile, a koliko im je uzvraćeno. Metafizički višak je ostao neiskupljen i time opasan da se sruši na nekog nevinog, bez ikakve ideje o sebi. Na primjer, Jakova. Ako “Sarah “ bude napisana.
SLOBODNI RADIKALI
IZA LEĐA POVIJESTI
„We will be entering the beautiful world of a no-mind. Nothing much is known about him-this is as it should be, because history records only violence. History does not record silence-it cannot record it. All records are of disturbance. Whenever comeone becomes really silent, he disappears from all records, he is no more a part of our madness.
Everybody knows about it, but nobody can prove it. Words! The way is beyond language, for in it there is no yesterday, no tomorrow, no today.“
Neum, svetost i tišina.
Na pozadini ništavila, onog ništavila kako ga konstituira Istok, ili ga mi barem tako doživljavamo kroz naš doživljaj Istoka, započinje sudbinska igra postavljanja pitanja i davanja odgovora. Dijalog kao rezultat čovjekove znatiželje u vlastitom postavljanju pred Prirodu i traženju smisla tog postavljanja. Ništavilo je uvijek prisutno, njega ne treba tražiti, ono nije zanimljivo i nikada se ne može po sebi problematizirati. Može ga se opisivati i to je način da se govori iz tišine, da se pasivno prisustvuje u svijetu.
Taj element zapadni čovjek nikada nije do kraja asimilirao i transformirao u sebe, nije pristao na to. Pasivnost i opis ništavila, tzv. „nothingness“, ništosti, duhovni je pejsaž i početna zadanost istočnog bivanja na zemlji, a Buda je primjer takve prakse.
Buda je primjer isto tako, realizirane propovijedane utopije, on nije traženje smisla kroz borbu u cilju očekivanja utopije i tek nade, što na primjer. Marx jest, primjer zapadnog čovjeka, čovjeka borbe, čovjeka čija je praksa borba. Ona se odvija u dijalogu sa svijetom, a borba se vodi unutar međuprostora između postavljenih pitanja i često, nepristižućih odgovora. Mislim da je taj prostor između postavljenih pitanja i mogućih odgovora sudbinsko određenje ljudi ove civilizacije.
Grčka je svakako imala svoj način dijaloga, ali ako je nešto što je do nas došlo od Grčke još živo i čega se nismo riješili, a i ne znam kako bismo kad živi organski u nama, to je osjećaj i smisao za estetsko, a ne sistem postavljanja pitanja.
Ono što je zanimljivo danas u traženju mogućeg prostora koji bi se dao utisnuti između pitanja i odgovora unutar pojedine epohe, jest naš način dijaloga, ako ga uopće ima. Svaka je epoha imala svoja pitanja i formulirala ih je na različite načine. Onoga trenutka kada je ideja pitanja bila formulirana, ona se disperzirala i ostvarila igraći prostor kroz najrazličitije artikulirane odgovore. Oni koji su bili tankoćutniji, artikulirali su odgovore čišće i bliže ideji. No, ukoliko je unutar tako dovršenog odgovora (tj. umjetničkog djela, jer stalno mislim na izvortište umjetničkog izraza), osim čistoće ideje bila prisutna i nova zapitanost, klica onog pitanja koje tek ima uslijediti, onda se to zvalo genijalnošću. Davanje odgovora je jedan stil, a vizionarstvo umjetnika je rušenje prostora da bi se napravilo mjesta novom, tek nadirućem pitanju.
Remek-djelo s pukotinom, je djelo realizirane epohe, realizitranih dijaloga dotične epohe i prorez, procijep kroz koji klije naznaka novog doba, novog dijaloga. Vrsta pitanja koja se oduvijek postavljala zahtijevala je i sebi odgovarajući umjetnički izraz koji će biti najadekvatnije u stanju izraziti ideju znatiželje i potrage za smislom. Zato su u raznim epohama i razne umjetničke vrste ili izrazi imali primat nad ostalima, barok-glazbu, antika-dramu, klasicizam-riječ, romantizam-stih, itd. Te su umjetnosti bile vodilje, instinktivni protagonisti, pitači nad smislom.
Ta se situacija problematizirane stvarnosti ostvarivala sve dok je to bilo moguće, odnosno dok je postojala evidencija nad njom. Ali ako se zadanost stvarnosti promijenila, kao što se naša zadana stvarnost promijenila, pa umjesto situacije imamo stanje, istoga se trenutkaa mijenja i pojam dijaloga.
Do sada je onaj koji pita imao kakvu takvu sliku o sebi kao pitaču, sliku kojom je baratao, jednako kao što je imao i sliku, ma kako mutnu i nejasnu o svijetu o kojem se pita. Potraga za jasnijom slikom te njegove situacije priča je o umjetnosti. Ako se te dvije pretpostavke, dakle, da je slika pitača i slika svijeta tu, promijene, onda se mijenja i vrsta pitača, start mu je drugačiji, pa se prema tome mijenja i način dijaloga, a s njim vjerojatno i funkcija umjetnosti. Ako upravo sam pitač postaje problematičan, a svijet na koga se pitanje odnosi raste do neprepoznatljivosti (budući u današnjem svijetu više nemamo posla sa jednom legitimnom stvarnošću nego sa obiljem njih), tako dobivamo umjetnost koja postaje, ne više igra pitanja i odgovora, već igra dviju nepoznanica, u kojoj je prva, bivši igrač, a druga, njemu neuspostavljena i neopisiva stvarnost.
Sva se naša pitanja koja bismo eventualno željeli postaviti istog trenutka kada ih postavimo urušavaju, i to ne zato što ne bi bila točno postavljena, nego zbog toga što ih obilje koje na njih nijemo odgovara, upravo zatrpava svojim obilatim mogućnostima kojima današnjica raspolaže.
Intuitivno, ali i dokazano znanje umjetnikovo o tome da će na svako njegovo, ma kako precizno, postavljeno pitanje, istog trena odgovor doći sa tisuću raznih i različitih strana, to je ono što tragove njegove zapitanosti čini slabačkim glasom u pustinji i herojskim činom, u isti mah. Nije više čudo ono što umjetnik radi, nego je pravo čudo da još uopće nešto radi. A radi tako, da se – za početak – svjesno ustežne od bilo kakvih pitanja i čini od umjetnosti predmet vlastite umjetnosti i ide dalje.
Pod pretpostavkom da se u umjetnosti ništa drugo ne mijenja do li njenog predmeta, onda je predmet današnje umjetnosti ona sama. Možemo reći da je toliko „narasla“ da je u stanju baviti se samo-refleksijom, dekorativno, onako kako se već sa tradicijom postupa. I taj je glumljeni dijalog opet jedini autentičan dijalog, jer njena pozadina više nije ništost, već obilje, svaka „das Ganze“. Umjetnost se sada bavi jedinom sigurnom stvari na koju može pozitivno odgovoriti: podatkom da je zaista postojala i da se više nikada neće ponoviti u onom obliku u kojem je već postojala. Umjetnost danas potvrđuje svoju povijest, inventira svu svoju bivšu pojavnost.
Ne daje se stvarnost, odnosno umjetnikov izbor iz zbilje njemu na upotrebu, nego se on sâm podaje toj zbilji na upotrebu. On ne mijenja ništa osim sebe. Sada se on daje pitati od stvarnosti i odgovara jedinom stvari kojom raspolaže- istinom o sebi i svom postojanju, tj. vlastitom poviješću i poviješću svoje umjetnosti što bi trebalo biti jedno te isto. Današnji umjetnik nije današnji umjetnik ako njegovo djelo i njegov život nisu identične stvari.
Ako vam se svako pitanje koje postavljate trenutačno urušava, jer je mogućnost izbora probila sve granice, onda dolazi do opasnosti da se zanijemi, da se pitanja više principijelno ne postavljaju, odnosno, umjetnikovo djelo kaže: ovako riješavam nemogućnost postavljanja pitanja.
Čovjek današnjice ako želi imati evidenciju nad svijetom u kojem živi, nužno mora od toga odustati, jer je jednostavno ne može imati svu, a evidencija, ako nije kompletna, onda nije evidencija. Bez evidencije nema svjesnog izbora, a ako umjetniku oduzmete mogućnost izbora i zatvorite mu vrata svijeta, on se mora okrenuti nečem drugom da bi išao dalje; mora se doslovno okrenuti sebi kao otkriću. Mora, za razliku od specijalističkih umjetnika, to jest, znanstvenika, ponovo postati diletant i amateur, mora se početi baviti sobom i postati samouk iz ljubavi, samouk „nostalgije sa sviješću“. Na raspolaganju mu stoji samo ta njegova povijest, odnosno vremenski raspon u kojem je postojao kao umjetnik. Opis te povijesti je pokušaj da se premjeri obujam kaosa.
To je ono s čim imamo danas posla u umjetnosti: slika stanja same umjetnosti plus slika njene u-ozbiljene povijesti plus etapna slika umjetnosti u razvoju. I to je način da umjetnik ponovno pripadne umjetnosti. Između logosa i forme.
PATOS REZIGNACIJE
Svijet o kojem smo sanjali i svijet od kakvog smo strepili već je tu. Ono što plaši u osjećaju da je povijest završena nije ta završenost, jer ona i dalje postoji mada skriveno, nego opasnost upravo te skrivenosti i nevidljivosti, njezine neprikazljivosti; potpuno znanje o tome da se tamo negdje, više nas, podmuklo odbrojava, ne dajući nam nikakvu mogućnost da u tome svjesno sudjelujemo, da išta od toga vidimo. Uz to, nevidljivost rada i neimanje dokaza o njegovoj kvalitativnoj svrsi hrani tu zebnju, hrani osjećaj ‘mrtvoga’ rada koji je izvanpovijesni i radi samo na održanju ‘fikcije’, jer u tom ozračju zakoračiti u stvarnost, znači zakoračiti u fikciju. Ne osjećajući više rad, ne osjeća se više ni vrijeme, budući je vrijeme nezamislivo izvan sadržaja u kojem je smješteno. Bez rada i vremena ostaje samo prostor, dislocirani kozmički prostor, a njegovo se postojanje predočuje uvijek samo simbolom, jer simbol ukonačuje stvari. Simbol je mogućnost da se izbriše granica između visoke i masovne ili komercijalne kulture, ali je ujedno i mogućnost da se izraze obje.
“Killing Fields”
Kad je riječ o čovjekovoj sigurnosti malo se toga promijenilo. I danas, kao i nekad, čovjek može preživjeti ratove, živjeti u miru i biti ubijen. Pa, i kad mu sve oko njega govori i uvjerava ga da živi na sigurnome, te se masovne statističke slučajnosti događaju svaki dan, i čini se da tu nitko ne može ništa promijeniti. Biti ubijen od drugog čovjeka, izravno ili posredno, više je nadopuna konglomeratu svakodnevnih bezličnih vijesti, negoli događaj. Smrt postaje događaj tek tada kada je pojedinca oživi u svojoj svijesti, onako kako je to pokazao film “Killing fields” u kojem novinar, koji je preživio mnoge smrti u jednom užasno montiranom ratu, privodi svijesti svoj položaj i položaj onih koji su u tom ratu poginuli, tek naknadno, spremajući se za primanje nagrade (zašto je još živ?) u svojem domu u New Yorku i gledajući snimku bombardiranja kojim je sve počelo. On to čini posredno. Za urbanog pripadnika naše civilizacije koji je na pitanja života i smrti otupio do te mjere da može fizički proći kroz sve strahote pakla, a da se one ne dotaknu njegova duha, put do njega, tj.duha, beznadno je anestetiziran indiferencijom anonimnog glasa koji čita vijesti o pogibiji nekoliko “osoba”. Novinar u filmu “Killing fields” iskustvo ne stječe zahvaljujući stvarnosti, jer je on uistinu ne vidi. Njegovo iskustvo postaje realno tek zahvaljujući nerealnim, a ipak stvarnim videozapisima. I tek tada, nakon što je odgledao film svojega iskustva, svojega života, kada je njegov duh, bolje reći duša,ostala potresena onim što je vidjela, potresena takoreći umjetničkim uzbuđenjem dokumenta, on polazi u potragu za kosookim prijateljem bez kojega, sad to shvaća, zapravo ne bi preživio.
Humanost dolazi nakon ‘money and success’. A time počinje njegova privatna priča koja, prema svemu što se tom novinaru dogodilo nakon uspjeha filma “Killing fields”, pokazuje da osviješteni, problematični pojedinac nije više zanimljiv ili upotrebljiv ni za kakvu vrstu establishmenta. Novinarova je slava trajala onoliko koliko i slava užasa koji pokazuje film. Što se dogodilo s njim i njegovim prijateljem medijsku mašineriju više ne zanima jer oni nisu tipovi nego pojedinci, oni karakteristični pojedinci koji su u našem društvu ostavljeni samima sebi. Iskustvo stvarnosti u televizijskoj se civilizaciji više ne prihvaća kao takvo, nego kao iskustvo i n t e r p r e t i r a n e stvarnosti. Pogibija novinara u Nikaragvi postala je ‘strašna’ jer su je mediji tako interpretirali. Da su je zanemarili, kao što svakodnevno zanemaruju tisuće istih takvih novinarskih smrti, da im je u tom trenutku bilo potrebno nešto drugo što treba aktualizirati i time usmjeriti mišljenje takozvanog javnog mnijenja (a toe nije ništa drugo do saldo-konto medijskog propagandnog djelovanja), nesretni bi novinar dobio tek ravnodušni nekrolog u obliku jednog od “više nestalih u borbama pobunjenika i regularnih snaga”. Interpretirana se stvarnost ne obraća duhu, ne obraća razumu. Ona kolonizira podsvijest, neutralizirajući ili pak kanalizirajući nagone u željenom smjeru ‘prometne’ a ne ‘autentične’ vrijednosti života, da se poslužimo Goldmannom. Ako potraga za tim autentičnim vrijednostima zaprijeti diktaturi interpretirane stvarnosti, kao što su primjerice bili prosvjedi protiv postavljanja raketa u Europi, naći će se načina da se njihove ‘metode’ i ‘ciljevi’ efikasno dezavuiraju, kao što je svojedbno američka reklamna industrija učinkovito destruirala nimbus konotacija koje je nosila riječ Revolucija, ubacivši je u promidžbu deterdženata i ostalih efemeralija svakodnevne upotrebe, gdje je svaka pa i beznačajna promjena u oblikovanju i sastavu proglašavana revolucionarnom. Time se u svijesti potrošača ideja radikalne promjene podsvjesno ekrazirala do utrnuća i pojeftinila do grotesknog amblema materijalnog boljitka.
“Blade Runner”
Kada biti ubijen, ne samo u ratu nego i u miru, više nije nikakav događaj, znači li to da se izgubio strah od smrti i da je život izgubio svoju svetost i vrijednost? Ako je tomu tako, tada je film prema scenariju Philipa Dicka pogodio osnovnu boljku naše civilizacije-
U njemu se, slično kao i u filmu “Killing fields” pripovijeda o doživljajima posebne vrste modernog ratnika- riječ je o pripadniku specijalnih policijskih snaga koje su zaduženih za smaknuća, i to ratniku koji je svoje ratove dobio, preživio, vidio sve što se moglo vidjeti i “sit je ubijanja”. Na tom mjestu počinje film fingirajući realno vrijeme trajanja događaja tijekom jednog dana i noći (iako je film permanentna, zagađena, megalopolisna noć), a sve što se dogodilo prije i poslije bitne radnje, u filmu se samo komentira. Iako je označen kao znanstvena fantastika, sva se briljantno izvedena scenerija raspadnutog civilizacijskog konglomerata i njegova folklora već nalazi na ovom planetu, isto kao što su koordinate kontroliranog čovjeka iz Orwellove “1984” već odavno zadane i služe uglavnom tome da budu političko-moralni argument ove ili one strane.
Lik umornog i zagađenog ratnika nije nikakva novost. Oko onoga tko je lišen iluzija, organizirali su se bezbrojni sižeji ne samo u svijetu filma, tako da Dick s tom situacijom računa. Početak “Blade Runnera” pretpostavlja da gledatelj prati film s potpuno jasnom predodžbom tko je i što je glavni lik i da s njim, barem na početku, suosjeća.
Jedini element filma koji bi trebao biti ‘fantastičan’ jest postojanje kopija ljudi, tzv. replikanata koje su, naravno, izmislili i proizveli ljudi, a služe im poput roblja na radu na izvanzemaljskim galaksijama. Problem nastaje u trenutku kada zemaljska policija dozna da se četvero replikanata ubacilo na Zemlju s namjerom da ubiju svojega tvorca (što im tijekom filma i uspijeva) iz osvete jer im je, kao ‘nepriznatim’ ljudima, zabranjeno posjećivati Zemlju. Policija poziva našega junaka, kojega tumači Harrison Ford i prisiljava ga da se, kao stručnjak za smaknuća neposlušnih kopija, prihvati hajke na dvije žene i dvojicu muškaraca. U igru se ubacuje i djevojka Rachel koja je Fordu ponosno predstavljena kao savršen primjerak ljudske tehnologije, jer- iako je samo kopija žene-ima svijest o vlastitoj prošlosti. Kada obračun konačno počne, “istrebljivač” će posve neslavno ubiti dvije replikantice, a u trenutku kada se upusti u borbu s jednim od dvojice muškaraca, savršena će Rachel pucati u pripadnika svoje vrste. Žrtvovat će jednoga od svojih da spasi Harrison Forda, jer su se u njezinoj replikantskoj duši javili osjećaji, drugim riječima, Rachel se zaljubila.
Kritičan trenutak filma je posljednja Fordova borba s preostalim muškarcem koju gubi. No, umjesto da ubije progonitelja, muški će replikant, osjećajući da se bliži trenutak njegove prave, fizičke smrti koja je predviđena kod proizvodnje, kleknuti pokraj svojega mogućeg ubojice, i u impresivnoj sceni na vrhu nebodera, nakon što mu je očito poštedio život, u trenutku dok njegov neumitno otječe, izreći razlog zbog kojeg su došli na Zemlju, uvjereni da su vredniji od pravih ljudi: “Vidio sam Orion, gledao propasti svjetova, bio na vratima Tannhausera i doživio rađanje super-nove…Ti to nikada nećeš shvatiti.”
Ti su lažni ljudi u filmu jedini pravi ljudi, jer osjećaju i cijene svoje doživljaje, čeznu za proširenjem duhovnog iskustva, znaju za žrtvovanje i znaju za milost. “Blade Runner” je jedini američki film koji nakon Kubrickove “Odiseje u svemiru 2001.”, eksplicite afirmira život, afirmira vrijednosti života koje su u ovoj civilizaciji prognane u svemir i jedino se tamo mogu naći. Spoznaja tih vrijednosti omogućena je samo onima koji su, ne samo kroz pakao beznadnosti prošli i ostali živi, nego su se odrekli daljnjeg sudjelovanja u tom hladnom paklu. U dobu kada je sam život i opstanak ljudi na Zemlji doveden u pitanje, film Ridleya Scotta nastoji svima reći zašto vrijedi živjeti, u čemu je tajna njegove neponovljivosti.
U tom je smislu “Blade Runner” moralan film, onoliko koliko je “Odiseja u svemiru” mističan ili “Andrej Rubljov” religiozan film. Iako su ta dva filma predstavnici dvaju svjetova- američkoga i ruskoga, istočnoga i zapadnoga- svaki od njih je izvanpovijesni film, bolje reći svaki je od njih povijesni film na svoj način i stavlja u prvi plan onaj problem koji smatra bitnim za daljnji opstanak čovjeka. “Andrej Rubljov” je priča o remekdjelu, “Odiseja” o preživljavanju- prvi se bavi duhovnim i umjetničkim pitanjem, a drugi fizičko-materijalnim, prvi ide od racionalnog prema iracionalnome, drugi nastoji predočiti djelovanje iracionalnog. “Andrej Rubljov” je doslovan, a “Odiseja” simboličan film. Oba nude alternativu i oba su stekla svjetsku slavu nakon dviju alternativnih revolucija u ovom stoljeću: studentske i feminističke.
“Star Wars”
Peter Hagelstein nikada se nije želio baviti oružjem – barem ne u početku. Ono što je želio bila je Nobelova nagrada koju je kanio dobiti nakon što pronađe laboratorijski rendgenski laser koji se ne bi primjenjivao u vojne, nego u biološke i medicinske svrhe. Ali, dogodilo se da je ono od čega je tako dugo bježao, našlo njega: smišljanje novih vrsta nuklearnog oružja.
Peter Hagelstein živio je u svijetu Top-secreta, blue-jeansa, Coca-Cole i bradatih, neoženjenih muškaraca. Taj je svijet imao ime: Lawrence Livermore National Laboratory, a bio je smješten u sušnoj dolini pedesetak kilometara istočno od San Francisca. Iz njega je izašlo ono što današnji svijet zove “Star Wars”.
U srednjoj školi Peter se bavio plivanjem i trčao je maraton.Svirao je klavir, flautu i violinu. Išao je na putovanja sa školskim orkestrom. Volio je francusku književnost. Andy Weisberg, Peterov prijatelj iz tih dana i kasniji suradnik na istraživanjima u Livermoreu, otkriva ga kao pomalo ekscentričnu osobu: “Općenito, Peter je insomnijak, a to je osobito prije kakvog važnog sastanka. Kako radi cijele dane, nakon toga ne može zaspati pa dolazi ujutro na sastanak s izgledom krepane ribe.” Jedan je drugi mladi znanstvenik iz Livermorea, Larry West, bio pak impresioniran Peterovom sposobnošću da se dugo posveti samo jednom cilju. Larry se prisjeća kako je 1970. Peter neprekidno radio na kompjutorskim kodovima koji bi mogli predvidjeti elektronsku transmisiju kod laboratorijskih rendgenskih lasera:
“Radio bi četrnaest do petnaest sati na dan, dan i noć, svih sedam dana u tjednu. Otišao bi do hladnjaka, uzeo komad kruha, namazao ga maslacem od kikirikija, a zatim se istog trenutka vratio za kompjutorski terminal. Proveo je dane i noći u izračunavanju različitih razina atomske energije. Bilo je tu milijun stvari koje je trebalo obaviti i većina je bila vrlo egzotične naravi, u vezi s najnaprednijim teorijama, a Peteru je nedostajala bilo kakva izobrazba iz fizike. On je cijelu najnoviju fiziku naučio jednostavno čitajući tehničku literaturu. Nevjerojatno. Tako je radio nekih sedam ili osam godina.”
Dokumentacija koju je Peter donio nakon stipendije u Odjel za elektroničko inženjerstvo i kompjutorsku znanost, pribavila mu je ponudu za rad u laboratorijima za smišljanje oružja. Je li mu bilo objašnjeno o čemu se radi? “Lowel Wood mi je rekao da je to mjesto, na neki način, isto kao i svako drugo. Da tamo rade na laserima i laserskim fuzijama te sviraju na kompjutorskim terminalima kao na Wurlitzerovim orguljama. Sve mi je to zvučalo poput sna.” Tako je dvadesetogodišnji Peter, autocestom Interstate 580, stigao u dolinu Livermore i zaputio se prema laboratorijima u kojima se smišljalo oružje. Prizor koji je zatekao odudarao je od zelenila i potočića kojim se hvalila promidžbena brušura.
“Bilo je oko pedeset stupnjeva u hladu, a planine su bile gotovo sive od vrućine . Mjesto mi je djelovalo ogavno. Još tijekom vožnje sam uočio putokaz na kojem je pisalo da Livermore ima 35 000 stanovnika. Ali mislim da je imao više krava nego ljudi.”
Peter se tada želio baviti isključivo jednom vrstom lasera koja bi omogućila biolozima pratiti one procese u životu stanica koje su im do tada bile skrivene. Štoviše, želio je stvoriti laser koji bi davao trodimenzionalnu sliku.
Laseri su u to doba mogli dati sliku predmeta koja se nalazila na vidljivoj valnoj dužini, popu boce Coca-Cole, a Peterovi su laseri trebali moći napraviti to isto s mikrostrukturama atoma i molekula, otkrivajući ljudskom oku sâm sastav života. Biolozi su čeznuli za takvim otkrićem. Ono bi im konačno omogućilo pratiti prirodu razvoja kancerogenih promjena u organizmima. Otkriće takvog lasera odvelo bi njegova tvorca ravno do Nobelove nagrade. Što je Peter više shvaćao težinu zadatka, to je više raslo njegovo uzbuđenje i želja da odgovori na izazov. Na početku je birokratski pogon Livermorea gledao hladno na mogućnost izrade takvih lasera. Zapravo, Peter se nije jedini bavio tom mišlju. Još je početkom 60-tih George Chaplin pokušao takvu vrstu lasera puniti izvorom energije koji je bio veći i jači, čak nekoliko bilijuna puta, od tada najvećeg laboratorijskog lasera na svijetu: nuklearnim izvorom energije – bombom.
Chaplinova su istraživanja privedena kraju 1977., u godini kada se čudnom slučajnošću pojavio film koji će tako sudbonosno utjecati na odluku da se to oružje iskuša: “Star Wars”. Eksplozija je izvedena 13.rujna 1978., ali su tada stradali svi mjerni aparati, pa nitko nije znao je li Chaplinov izum uspio ili ne.
U laboratorijima su se sljedeće dvije godine vodile beskonačne rasprave o temi: je li prilikom pokusa bilo nešto propušteno i kako pronaći bolji način da se stvar provjeri. Hagelstein je sigurno sudjelovao u mnogim tim raspravama, jer je njegova teorijska podloga bila bolja nego kod bilo koga od njih. No, njegovo je osnovno stajalište bilo odbijanje. Mrzio je bombe. Nije htio imati nikakve veze s bombama i nuklearnim oružjem. U tome ga je podupirala i djevojka s kojom se tada viđao, Josephine Stein. Njih se dvoje poznavalo još iz doba kad su zajedno svirali u školskom simfonijskom orkestru.
Kako je vrijeme odmicalo, to je Josie doznavala sve više o radu u laboratorijima i sve više mu se protivila. “Bombe su bombe”- govorila je – “ i uvijek će biti vjesnici smrti i razaranja.” Optuživala je Petera da, kao i njegovi kolege, zatvara oči pred pravom prirodom svojega posla. Govorila mu je da ih njihovi šefovi zlorabe u korist vlastitih ciljeva. Ohrabrivala ga je da ostavi taj posao i potraži novi, humaniji. Peter je suosjećao s njom. Nikada mu se nije sviđala pomisao da njegov, ma i najneviniji korak koji poduzme u laboratoriju, u krajnjoj konzekvenciji dovodi do savršenijih bomba . A sada se od njega tražilo da izravno i svjesno pridonese njihovu usavršavanju. Neodlučan, Peter je pokušao naći drugi posao u Belovim laboratorijima u New Jerseyu, ali bez uspjeha, a Josie je sve više navaljivala, organizirajući masovne prosvjede pred ulazom u Livermore. No, unatoč odbojnosti koju je osjećao, Peter je jednog sparnog, ljetnog dana 1979., u svojoj maniri “krepane ribe” dao pred kolegama sugestiju koja će zauvijek promijeniti fokus programa rendgenskih lasera i dovesti do promjene u strateškim odnosima dviju velesila. Dan ranije, prije tog famoznog sastanka, Hagelstein je radio dan i noć bez prestanka, tako da je jutro dočekao pomalo dezorijentiran i kako je rekao: “kao da sam sâm sebe gledao s krive strane teleskopa”. I tada, ujutro, izmučen od tolikih godina provedenih u radu na jednoj jedinoj ideji, Peter je rekao nešto što nikome do tada nije palo na um. “Bio sam na nogama dvadeset sati. Mora da je izišlo samo od sebe. Usta su se sama od sebe otvarala.”
Jednostavno, jedna je bomba, za jedan rendgenski laser, trebala puniti dva sistema bojevih glava. Laboratoriji su danima nakon tog sastanka naporno ispitivali sve mogućnosti Peterova prijedloga. Chaplin se povukao. Konačno, Woodovi su laboratoriji javili da se Peterov prijedlog isplati ispitati i da se Chaplinov laser mora preinačiti u skladu s Peterovom idejom, čak i u slučaju da to zahtijeva dodatne troškove. Wood je tu Peterovu ideju nazvao “bljeskom prosvjetljenja”. Tako je diplomac nadmašio stare fizičare.
“Bilo mi je potrebno nekoliko minuta da izgovorim svoju ideju, ali sam se slomio kad su od mene tražili završne proračune. Nitko ne bi vjerovao kakav je to bio politički pritisak.”
Od Petera se tražilo mnogo više od pukih skica na komadu papira.Tražilo se da sjedi za svojim terminalom dane i noći, dok ne dobije sve točne podatke o tome što će se dogoditi ako se laserska postava aktivira nuklearnom eksplozijom. Unatoč Josienu očaju, Peter je nastavio raditi. Zaboravio je na stari poster koji je netko davno postavio u laboratorij, a na kojemu je oko Zemlje bila omotana vrpca na kojoj je pisalo: “Voli svoju Majku”. Peter je sada govorio rečenice iz filma “Star Wars”: “Sila snaži slabi um” (The Force has a powerful effect on the weak mind) i strasno čitao Solženjicina. “Moja je priroda mračna. Zato sam čitao Gulag. Bojim se da volim tu vrstu literature. Ona mi podiže duh i spašava me od depresije.” Peterovi kolege bili su drugog mišljenja, tvrdili su da je čitanje “Arhipelaga Gulag” potpuno promijenilo Peterov odnos prema nuklearnom oružju. Oni su to vjerojatno dobro znali, jer u razdoblju koje je bilo potrebno da se proračuni dovrše, boravili gotovo sve vrijeme zajedno. Rijetki posjetitelji koji su navraćali u laboratorij znali su reći kako je te mlade ljude relativno lako uključiti u svakodnevni razgovor, ali ne dugo. Ubrzo bi postajalo jasno da su oni među sobom razvili neku vrstu jezika uobičajenog među visoko-kvocijentnim inteligentima na poslovima top-secret karaktera,
Sličilo je to nekom drugom gulagu, na zatvor u kojem se država može najslobodnije kritizirati, ali je ta sloboda dolazila iz njihova ropstva.
Veza Petera i Josie je očito išla kraju, i njega je ta spoznaja bacala u očaj, jer njemu je bilo više stalo. A kada se to dogodilo, Peterov je stereo pokraj terminala dan i noć svirao tri rekvijema: Brahmsov, Verdijev i Mozartov.
Podzemni se pokus pod šifrom “Dauphin” obavio u pustinji Nevade 14.studenoga 1980. Bili su nazočni George Chaplin i Lowell Wood. Peter je ostao u Livermoreu.
Pokus je pokazao da su Peterovi proračuni bili ne samo točni nego i superiorniji od Chaplinovih. Oni su vodili prema realizaciji “treće generacije” nuklearnog oružja koju će Ronald Reagan u govoru nekoliko mjeseci kasnije okrstiti naslovom filma za djecu “Star Wars”.
Nakon pokusa u Nevadi, Wood je otputovao zrakoplovom natrag u Livermore i pozvao Petera i njegove suradnike da proslave uspjeh . Peterova “Grupa O”- Wood i on, odvezli su se u središte Livermorea i pojeli sladoled.
“Moje se mišljenje o oružju promijenilo” – izjavio je Peter. Do 1980. nisam želio imati nikakve veze s tim, oružje je za mene bilo temeljno zlo. Danas ga vidim samo kao zanimljiv fizikalni problem.”
(Deset godina kasnije Peterovo će se stajalište ponovno potpuno promijeniti i on će trajno napustiti tu vrstu istraživanja .)
“Odiseja u svemiru 2001”
Ono što je za jedne fizikalni problem, za druge je projektirana, odgođena smrt. Kada tehnika prestane služiti životu, okreće se protiv njega. Znanstvena “volja za moći” potpomognuta političkom i dovedena do savršenstva, to je znanost bez ljudi, perverzni l’art pour l’artizam jednog Hala, savršenog kompjutora kojemu ljudi sa svojim nepredvidim reakcijama i osjećajima samo smetaju u obavljanju misije za koju je određen: ispitati čudesan monolit koji iz svemira emitira vječne signale. Halovi su motivi hagelsteinovski jasni.Za njega je put do monolita fizikalni problem koji on može i mora riješiti, a piloti-pioniri, koji su zajedno s njim u brodu, prepreka su tom rješenju i Hal ih uklanja jednoga po jednoga, baš kao što je Peter Hagelstein uklonio Josie po cijenu vlastite patnje i kao što je uklonio svoju fizičku slobodu zatvorivši se u tehnološko-radni logor, duhovno se dezintegrirao pod utjecajem apokaliptične literature i lucas-spielbergovske imaginacije Sile i na kraju, obezduševljen, legavši u terminalni grob, svirao sam sebi mise za mrtve.
Je li slučajno Stanley Kubrick u onom trenutku filma kada svemirski brod, nakon bezbroj godina ljudskog razvoja, nečujno plovi zvjezdanom tamom, odabrao “Lux aeterna” Gyergya Ligettija da komentira stanje duha u kojem se ljudska bića nalaze? Prisjetimo se: početak svakog rekvijema glasi: Requiem aeternam dona eis Domine, et lux aeterna luceat eis (Mir vječni daruj njima Gospodine i svjetlost vječna svijetlila njima).
Kubrick se u filmu koristi trima glazbenim motivima: uvodom simfonijske pjesme Richarda Straussa “Tako je govorio Zaratustra”, valcerom “Na lijepom plavom Dunavu” i Ligettijevim “Lux aeterna”.
U trenutku ili simbolu trenutka kada “u osvit čovječanstva” čovjekoliki majmun, nakon što je njegovu zajednicu posjetio tajanstveno monolit, biva prosvijetljen prvim tragom inteligencije, kada uzima u ruku kost koja postaje produžetak te iste ruke, trenutak je kada se rađa tehnika u kojem njegova ruka postaje dulja, moćnija i snažnija, sposobna da bolje hrani, ali i bolje ubija. U tom istom trenutku zaori se početak kompozicije Richarda Straussa koji, harmonijskim jezikom rečeno, predstavlja proširenu kadencu C-dura, osnovnog tonaliteta našeg tonalnog sustava. Na tom mjestu u partituri stoji oznaka “Von den Hintenweltlern” (Od onih iz onostranosti). Daljnji tijek skladbe govori o ’ovostranosti’, naime, Strauss je partituri priložio predgovor Nietzscheova “Zaratustre” koji završava riječima: “I tako je počeo Zaratustrin silazak, njegovo propadanje”. Nakon te rečenice počinje skladba. Počinje onaj gloriozni dio koji svi znaju, tj. kadenca C-dura, završetak tonalnog sistema. Priča o Zaratustri priča je o duhovnim stvarima a ne tehničkim, priča o onome koji napojen Mudrošću silazi sa svojih visina da je podijeli s ljudima što biva uzrokom njegove propasti. Tako kada majmun otkrićem alata prestaje biti majmun, ali i Jedno s Prirodom, prestaje i veza s duhom, kao što se ni kod Straussa patos i jedinstvenost C-dura više ne ponavljaju. Štoviše, harmonijska je progresija “Zaratustre” usmjerena na to da završi u H-duru, a on je hijerarhijski gledano istodobno najbliži ali i najdalji od C-dura. Pa tako umjesto da završi pravilnom kadencom H-dura čemu sve dionice u notnom tekstu teže, Strauss na taj završni akord, tonički čisti trozvuk H-dura, podmeće u najnižim dionicama, točnije, u temeljima orkestra, tri puta C.U zadanoj harmonijskoj konstelaciji to može značiti dvije stvari i vjerojatno su obje točne: ili je Strauss već naslutio bitonalnost, tj. raspad klasičnog tonalnog sustava ili je ‘poručio’ da je cijeli melodijski razvoj tijekom skladbe bio usmjeren samo na to da veličajnost C-dura s početka progna u dubine, da pobijedi ‘onostranost’.
Polaritet H i C dura nagnao je velikog majstora klavira Frederica Chopina da promijeni pedagošku taktiku učenja klavira. Umjesto da djeca počnu svirati C-dur ljestvicu (što je i danas slučaj), Chopin je poučen vlastitom praksom počinjao poduku ljestvicom H-dura tvrdeći da je H-dur ljestvica koja je najprilagodljviija ljudskoj ruci, s obzirom na položaj prstiju na bijelim i crnim tipkama, dok ljestvica C-dura zahtijeva prevelik napor i nju bi, trebalo učiti posljednju. Strauss bi se sa Chopinom složio.
Drugi ‘čin’ filma počinje sekvencijom koja traje oko tri minute i pokazuje elegantne svemirske brodove koji ‘plešu’ oko planeta uz zvuke valcera, onoga drugoga, često preziranog Straussa. Pompozni skok od kosti do space-shuttlea tu je u proporcionalno obrnutom odnosu prema glazbi. U osvit čovječanstva još je vladao veličanstveno C-dur donesen monolitom iz onostranosti, a od tada pa do elegancije čudnih ptica u svemiru, glazba je ‘spala’ na jeftin tročetvrtinski takt koji je dobar jedino za plesnu dvoranu, dobar samo za zabavu. Pogano veselje koje obično prati gledanje te sekvencije u kino dvoranama samo pokazuje kako naša osjetilnost bolje prima ironiju čak i tada kada je razum više ne vidi. Valcer je bio stvoren za čulnost, pa zato tako i djeluje. Da ironija bude veća, “Na lijepom plavom Dunavu”, taj simbol propalog carstva, obično se izvodi baš u C-duru: da bude vedriji i lakši glazbenicima za čitanje, jer nema predznaka. Dekorativni C-dur. I tako smo došli do kapetana Davea i kompjutora Hala, čovjeka i stroja, uz “Lux aeterna” pisanu izvan sistema, tj. na otvorenom prostoru, bez notnog crtovlja. Requiem in campo aperto , u zrakopraznom prostoru, doslovce i simbolično. Nakon serije Halovih ubojstava , u igri mučitelja i žrtve koji se obrće, Dave uz životnu opasnost uspijeva rastaviti kompjutor i od tog trenutka, prema uputama kontrole sa Zemlje, prepušten sam sebi. Poslije čudesnog putovanja u kojem se brišu granice vremena i prostora, u epilogu filma Dave- ‘brave new man’, pronalazi monolit i shvaća staru Heraklitovu misao da su “smrt i život isto, samo ih razdvaja vrijeme”. Lišivši se tehnike koja je postala sama sebi dovoljnom, Daveu je- i kao tragaču i kao osvajaču-omogućena spoznaja o ljudskim granicama. Dave je znanstvenik kojega se dotaknuo misterij života, dotaknuo onostrani C-dur, jer, naime, na tom mjestu u filmu, ponovno zasvira Straussov “Zaratustra”.
I posljednje rečenice romana prema kojem je rađena “Odiseja u svemiru” glase: “I opet nije znao što će dalje. Ali, već će nešto smisliti.” Posve sigurno. U epifaniji je sve moguće.
Biti u miru i biti ubijen više i ne može biti kolektivni događaj, jer je strah od smrti prerastao ljudske okvire i postao nevidljiv kao što je i sama smrt postala definitivno nevidljiva nakon Livermorea i Černobila. U psihologiji kada strah naraste do granice neizdrživosti, jedinka, ako ne izmakne u ludilo, samo provocira uzrok svojega straha ne bi li ga se tako riješila i eventualno odahnula. Ime za tu pojavu je mazohizam. Očekujući kataklizmu, neće li ljudska rasa sama sebe uništiti jer neće moći više izdržati strah od nje? Ili će se ekspanzija nastaviti, pa će kataklizma nastupiti tek tada kada ljudi pronađu mogućnost da se ona preživi bijegom u svemir?
U romanu “Money” britanskog prozaika Martina Amisa glavni lik gleda pornografski film namijenjen ljubiteljima onih video-kaseta koje nose etiketu D/M, tj. sado-mazohizam, u kojem trojica muškaraca vezanu djevojku muče elektrošokovima, a taj se lik pita: “Nije li to stvarno? Pa ona se doista grči i urla.” I pisac i čitatelj znaju da jest stvarno.Ali ni pisac o tome ne govori ni čitatelj o tome ne misli, jer se to doslovno kazalište okrutnosti događa u sklopu jednoga drugog geta koji se sastoji od onih koji te filmove prave u tajnim kućama diljem Trećeg svijeta i onih koji te prizore gledaju u podzemljima velegradova. “Killing is easy when it’s comfortable!” (Ubijanje je lako kad je udobno) izjavio je pilot eskadrile koja je bombardirala Kambodžu i time izazvala rat, krvoprolića i orgije brutalnosti zbog kojih je snimljen film “Killing fields”. S/M filmovi su jedan gabarit našeg civilizacijskog konglomerata koji se počeo raspadati na geta i njima pripadajuću “umjetnost”, a elitna duhovnost “Andreja Rubljova”je drugi. I jedan i drugi barataju nemislivim, ali prikazivim stvarima. “Odiseja u svemiru”, baveći se razdvojenošću duha i uma ostaje za njima poput tajnovitog putokaza na zaboravljenom raskrižju ljudskog razvoja.
Dodds u knjizi “Grci i iracionalno” govori o našoj krizi kao posljedici nemoći da snosimo vlastiti konglomerat. On vidi propast grčke civilizacije u istom takvom razlogu –u nemogućnosti da podnese vlastiti kulturni i civilizacijski konglomerat. Kaže da ne postoje nikakva jamstvada bi jedna civilizacija morala ovladati svojim konglomeratom: ako zataji, propada.
Očito je da je konglomerat tu i da ga više ne svladavamo. Tridesetih godina ovog stoljeća Nikolaj Berđajev je napisao:
“No, kad se čovjeku daje sila kojom on može upravljati svijetom i može uništiti znatan dio čovječanstva i kulture, tada postaje sve ovisno o duhovnm i moralnom stanju čovjekovu, od toga, u ime čega će on upotrebljavati tu silu – kakvog je on Duha. Pitanje Tehnike postaje nužno pitanje Duha, a na kraju religiozno pitanje. Od tog ovisi sudbina čovječanstva.”
Kad su pokapali Rosu Luxembourg, netko je rekao:
“Bila je to propast svijeta, a tramvaji su svejedno vozili.”
I novine su dalje izlazile. I “Grupa O” Petera Hagelsteina daljeje rješavala svoje fizikalne probleme, jer je vlada odobrila troškove za nastavak istraživanja koji bi se do 1990., kako je predviđeno, mogli popeti do iznosa od dvije stotine do tisuću bilijuna dolara.
Berđajev je također upozoravao da našoj civilizaciji prijeti opasnost da ponovno zapadne u neki novi srednji vijek i ako se to dogodi, pisao je on, trebalo bi misliti na to da je Srednji vijek bilo razdoblje vjere, razdoblje koje je dalo dva čvrsta djelatna tipa: ratnika i umjetnika, trubadura i viteza. Ako razum izmakne disciplini duha, oni će biti ti koji će omogućiti ponovno ujedinjenje.
Ni Philip Dick, Ridley Scott ili Stanley Kubrick sasvim sigurno nisu radili prema uputama Nikolaja Berđajeva, a ipak je u njihovim filmovima ratniku i znanstveniku dana uloga kakvu do tada nisu imali. Uloga unifikacije. Čovjek je očito izgubio boga, ali nije izgubio potrebu za njim.
“Andrej Rubljov”
Dok je čovjek Zapada odgojen na Riječi, čovjek Istoka pa tako i Slaveni, odgojen je na Slici. Sliku su Slaveni cijenili daleko više nego riječ, klanjali joj se više nego ijednome kralju.
U osnovi Riječi je zvuk, u osnovi Slike svjetlost. Svaki je zvuk sila, a osobito je to zvuk izgovorene riječi. Zvuku je dano da razara, svjetlu da preoblikuje. Svojim tijelom čovjek može proizvesti zvuk, ali ne i svjetlost vidljivu okom. Zvuk i svjetlost dvije su vrste orijentacije, vremenske i prostorne. Zvuku pripada fizičko vrijeme, svjetlosti apstraktno. Svjetlost se ne može vidjeti, ona samo čini vid mogućim, a svijet vidljivim. Svjetlost prolazi kroz predmete ne mijenjajući njihovu bit. Ona je izvan čovjeka.
Vjerske i ratne zastave, tzv. stanice, baltičkih Slavena s otoka Rujna bile su poštovane kao i bogovi, a najveći među njima zvao se Svantevid. Od Svantevidova kipa u glavnom slavenskom svetilištu -Arkoni, koji je imao četiri glave, pa do Maljevičeva križa, sabijen je cijeli put koji možemo nazvati i putem svjetlosti. Četiri Svantevidove glave predstavljaju četiri strane svijeta, prostor iz kojega se razvijaju sve energije, prostor koji je Svantevid stvorio otvaranjem očiju, kako kaže slavensko-moravska kozmogonija:
“Na početku ne bijaše ništa osim Boga.
Bog je spavao i sanjao te mu san trajaše neprestano.
Nego bilo suđeno da se Bog ipak probudi.
Kad se ovo sluči, Bog počeo unaokolo gledati,
pa kuda god okom svrnuo, tu nastade po jedna zvijezda.
I BOG SE DIGNE DA SE DIVI SVEMU ŠTO BIJAŠE SVOJIM
OKOM STVORIO”
U toj kozmogoniji Bog ništa ne “reče”. On samo 1.) sanja, 2.)gleda i 3.) divi se. U tim trima načelima sadržano je cijelo stvaranje. Stvaranje dvaju svjetova: nevidljivoga i vidljivoga, sna i jave. Svjetova dvaju gledanja: unutarnjim i vanjskim okom. Veza među tim svjetovima leži u poniznosti i divljenju. U tom stvaranju nema zvuka i ne postoji vrijeme. Svantevidovi su svećenici doduše ulazili u hram da ga urede, ali pritom nisu smjeli disati; bilo im je zabranjeno. Njegovu se hramu prilazilo kroz vatru od hrastovih drva koja je gorjela neprekidno. Vatra je svjetlost, a svjetlosna je zraka uvijena toplina.
Zanemarivanje Riječi u korist Slike uvjetovalo je relativni manjak podataka i literature o razvoju i prošlosti slavenske kulture, ali za onoga tko zna gledati, ona je ispisana jednim drugim alfabetom – ikoničkim.
Ikonička je umjetnost sinteza dvaju svjetova- vidljivoga i nevidljivoga, uzvišenoga i popularnog. Ikonografija je osobito pismo, “sveto” pismo i duhovni nacrt slavenske zajednice, izraz kolektivnog bitka, a svaka, od “otaca” potvrđena ikona, uspjelo je prebacivanje preko granice iz nevidljivoga u vidljivi svijet i fiksiranje tog prebacivanja. Ikone su pojave, vodič i uputa u nevidljiv svijet. Ikone ne govore, one pokazuju, unose red u nered, dogmu u nesigurnost, kao što svjetlost regulira kaos vibracijom. Ikone su upućene uvijek istoj vrsti pogleda. Ikoničar ne traži ni stil ni homogenost, nego samo dominante koje nadživljuju bilo kakvu periodizaciju. Intertekstualno čitanje ikone moguće je ali nedovoljno, jer nema primanja ikone bez vjere. Ikoničar je biće koje teži višem redu, duhovni ratnik. Njegova je umjetnost, umjetnost bez datuma nastanka.
To je zacijelo uvjetovalo izbor slikara za glavni lik filma Andreja Tarkovskog. Njegov je film mogao nastati u 20.stoljeću između ostaloga i zato što govori o umjetniku koji je naučio sve što se može naučiti, koji vidi i zna, ali je izgubio vjeru. Film govori o ikoničaru Andreju Rubljovu, srednjovjekovnom “sozercavatelju”.
Prije nego što film počne, čuje se glavni motiv iz monologa kneza Igora u trećem činu ispoimene opere Aleksandra Borodina. Melodija traje kratko, u potpunom pianissimu i nije pjevana. Da je pjevana, čule bi se riječi: “O dajte, dajte mi slobode…”
Film počinje poukom o čovjekovoj želji da bude više nego što to uistinu jest. Čovjek leti i – pada.
Andrej Rubljov, glasoviti ikoničar, putuje zemljom u pratnji pomoćnika Grigorija. Njegova slava i znanje su veliki. U to vjeruju svi osim Rubljova samoga. Susrevši kolegu, profesionalnog „skomoroha“, putujućeg pjevača i svirača gudoka, ruskog narodnog trubadura, Rubljov ga prijavljuje crkvenim vlastima pa skomoroh dospijeva u tamnicu. Visoka je umjetnost izdala popularnu, odvojila se od ljudi. Slikar se prema glazbeniku ponio kao Juda. Dalje, Rubljov ne može slikati. Dobiva narudžbu da oslika crkvu, ali vrijeme prolazi a zidovi hrama ostaju bijeli. Patnje puka pod mongolskim osvajačima, bijeda i poganski obredi koje susreće putujući, samo još više razaraju ionako poljuljano samopouzdanje. Ni susret s velikim suparnikom, čarobnjakom ikoničarske umjetnosti Teofanom Grkom, pripadnikom bizantske škole slikanja, pa prema tome i pripadnikom druge estetike, ne donosi Rubljovu nikakvo olakšanje, jer njegova teškoća nije estetičke nego nadetičke naravi.
Umoran od lutanja i neuspjeha te sit ljudskih patnji, Rubljov, sada posve sam (Grigorij koji ga napušta biva kažnjen u manastiru prepisivanjem Svetoga pisma,što će trajati sve do njegove smrti) doživljava neobično iskustvo.
U posljednjoj epizodi toga filmskog epa, slikar kao puki promatrač sudjeluje u naporu mladoga ljevača za izlije svoje prvo zvono. Njegov otac, glasoviti majstor, umro je, a da nije sina uputio u tajnu lijevanja zvona, no kako to nitko osim dječaka ne zna, on iskorištava to neznanje i tvrdi knezu i narodu suprotno. Gledatelj filma poput samog Rubljova, prati zebnju i muke mladoga ljevača koji bez provjerenog znanja, prema sjećanju i tek intuicijom zanatlijskog dara i povjerenjem u sebe i rudu, tjera radnike da rade prema njegovim uputama dok konačno ne dođe trenutak da se zvono iskopa iz peći i isproba na zvoniku. U, za dječaka i okupljeni narod sretnom trenutku, kada zvono ispuni očekivanja,kada vatrom transformirana utroba Zemlje pusti svoj ktonski glas i zvuk metala zaori dolinom da javlja ljudima sreću i nesreću, mladi se ljevač potresen baca na tlo i priznaje Rubljovu da je “otac, gad, umro, a da mu nije otkrio tajnu lijevanja”. Rubljov, prosvijetljen, shvaća da tajne nema, a ako je i ima ona nije u njegovoj moći, nego samo u vjeri da postoji i da je se može prizvati, onoj vjeri i poniznosti koju je pokazao mladić dok je vodio borbu sa Zemljom i Vatrom, nadajući se da će privoljeti tajnu da se “oglasi”. Da su grijesi Rubljovu oprošteni, jasno je i u oslobađanju skomoroha iz tamnice. Visoka je umjetnost opet našla put do ljudi.
U tom trenutku filma, koji je sve do tada bio rađen u crno-bijeloj tehnici, kamera se spušta na zgarište i pojavljuje se boja, ljudska instancija svjetlosti. Znak da je slikar počeo gledati svijet na svoj način, i da su se sva tri preduvjeta za stvaranje našla na okupu: sanjanje, gledanje i poniznost. Sada još samo, u epilogu slijedi putovanje kamere po “Ikoni anđeoskog Trojstva”, naslikanoj godine 1411. koja se danas čuva u Tretjakovskoj galeriji u Moskvi i svjedoči o genijalnosti ruskog ikonopisca.
Značenje te slike za svijet ruske duhovne misli dojmljivo izbija iz riječi, i danas na teoretičare vrlo utjecajnog matematičara, polihistora i teologa Pavla Aleksandroviča Florenskoga (1882.-1943.) iz eseja “Ikonostas”:
“Postoje Trojica Rubljova, prema tome postoji Bog.”
Andrej Tarkovski je tako izabrao najutjecajniji i najmnogoznačajniji simbol svoje zajednice preko kojega je obrado problem umjetnika koji se uzoholio i izgubio u prevelikom povjerenju u sebe i svoje znanje. Jedino kroz poniznost, vezu i divljenje prema životu i svijetu, kako vidljivom tako i nevidljivom, jer iako različiti oni se poklapaju, jedino unifikacijom dolazi Rubljov, prema Tarkovskom, do remek-djela koje nadživljuje vrijeme.
John le Carré i Carlos Castaneda
Svaka religioznost ima svoja evanđelja, pa tako i ova “druga”.
O piscu svakog evanđelja zna se onoliko koliko nam on sam kazuje. O njegovim izvorima za djelo isto tako. O evanđeljima se može raspravljati, ali ih se ne može racionalno srušiti. Evanđelistu se vjeruje ili ne vjeruje, njega se ne pita za informacije.
Knjige koje potpisuju John le Carré i Carlos Castaneda ( oba su pseudonimi) imaju mnogo toga zajedničkoga I jedne i druge bave se svijetom nevidljivoga- jedne svijetom špijuna, druge svijetom čarobnjaka. I špijuni i čarobnjaci su, svaki na svoj način, osobita vrsta ratnika koja posjeduje određeno znanje višega reda ili, ako hoćemo, višega smisla. I svijet špijunaže i svijet čarobnjaštva za običnog su čovjeka skriveni svjetovi o čijem se postojanju može samo nagađati. Poput umjetnika, oni tragaju za savršenstvom, vlastitom vrstom remek-djela o kojem im vrlo često ovisi život. O tim remek-djelima mogu prosuđivati samo oni koji su taj svijet upoznali ili mu pripadaju. Knjige John le Carréa i Carlosa Castanede još su uvijek evanđelja u nastajanju i o njihovu razvoju i eventualnom završetku prerano je bilo što reći.
Svakako, i Carréovi i Castanedini romani su sebi, u literarnom smislu, uzeli ono pravo koje je Max Frisch, u stoljeću informatike, nazvao “pravom literarnog djela da ide s one stranu informacija i postane lingvistično djelo koje uspostavlja protustvarnost”.
Primjeri koji su tu izneseni kao simptomi, tipovi i realizacije “druge religioznosti” (Spengler) nisu ni u kojem slučaju jedini. Oni su samo najpoznatiji, što će reći najšire prihvaćeni.
Svima je njima zajedničko da na ovaj ili onaj način kruže, organiziraju se ili pak ispunjavaju kodeks ponašanja koji se može naći u Castanedinu evanđelju praktične mistike.
Tri pravila svih heroja 21. stoljeća, od “Killing Fieldsa” do “The Perfect Spya” Johna le Carréa- tamo su sažeta i propisana ovako:
“Prvi propis pravila glasi da je sve što nas okružuje nedohvatna tajna.
Drugi propis glasi da moramo pokušati razmrsiti te tajne, ali ne i očekivati da ćemo ih ispuniti.
Treći kaže da ratnik, svjestan tajni koje ga okružuju i svjestan svoje dužnosti da ih razmrsi, zauzme pravo mjesto među tim tajnama, pa i samoga sebe drži jednom od njih.
Shodno tome, za ratnika nikada ne prestaje tajna postojanja, bilo da se to postojanje odnosi na šljunak, na mrava ili na njega samoga.
To je njegova poniznost. Pojedinac je jednak među istima.”
Umjetnost s kraja tisućljeća ponovno pretvara prostor našega sadašnjeg svijeta u nešto Nepoznato.
ŠTO IMA U ZRAKU DA JE TAKO DOBAR ZA DISANJE
…svatko je u stalnom proturječju sa smim sobom, sve je apsurdno, a ništa šokirajuće, jer je svatko naviknut na sve. Ne znam danas što ću voljeti sutra.
Saint-Preux, Rousseaux: Nova Heloisa
Atmosfera u kojoj živimo teži po svakome 20 000 kila, ali osjećate li vi to?
Karl Marx
Više nego u ičemu drugome, u glazbi je sadržano vrijeme. Ono danas nije proces nego informacija.
Sa Schönbergom je metoda došla na mjesto ideje, a s Englezima, čiji se glazbeni dar nakon stoljetne uspavanosti probudio i povukao cijeli rock’n’roll za sobom, snaga na mjesto zanata. “Power for All”.
Metafizički se manjak reprezentacije nadoknađuje simulacijom: ideje razvoja, čovjeka, života, rasta, povijesti, Nove zemlje, konstruktivnog obrata prema kojem se ravnala Velika glazba do smrti zadnjih Velikih glazbenika (Stravinski, Webern) .
“Sve počinje reprodukcijom” govorio je Freud u doba kada je prva gramofonska ploča naočigled pokazivala da se glazba počela vrtjeti u krug. “Verweile doch, du bist so schön.”
Za njemačku glazbu nakon Weberna vrijedi ona Coleridgeova:Labudovi pjevaju prije no što umru – nema ničega lošeg u tome da ljudi prvo umru, a tek onda pjevaju, samo što je ta smrt bila smještena preduboko da bi ju se kao takvu moglo percipirati.Od Webernove smrti, to će reći nakon rata, nikada nije bilo toliko muškaraca koji pjevaju, kao da je – otkad je pjev spoznaje, nadsocijalna funkcija umjetnosti utihnula – potrebna golema ljudska energija da ga se obnovi.
Beatlesi su ljudima vratili tonski sistem onakvog kakav je bio u doba Purcella: jednostavan, melodičan, kultivirane dramatike, tek u novom psihološkom kostimu, dok je nastavak popa dokazao Marxovu pretpostavku da će građansko društvo, želi li izbjeći odumiranje, morati sve pretvoriti u mediokritetstvo.
Rolling Stonesi su izašli izravno iz plesa izabranice u Posvećenju proljeća, preskočivši ponor odgovornosti pred poviješću, koju je ukratko, u digest verziji ponovio Philip Glass postavši barbar među barbarima.
Simulacijska topografija:
– života:
spot, život kao happening. “Live a thousand lives by picture”(Tuxedo Moon)
Najduži spot: Parsifal H.J.Sieberberga. tema: Iskupljenje Iskupitelja
Najoriginalniji: “ 4’33” Johna Cagea. Tema: odsutnost intervencije u prirodno,
atmosfersko zvučanje.
– razvoja:
repeticija, adiranje, remake, sequel. Nabijanje i akcentiranje značenja pomoću
rastezanja osnovnog glazbenog gradbenog elementa – vremena. “Peglanje”
materijala po horizontali. Rezultat prelaska sa strukturalnog, partiturnog
čitanja na linearnu digitalnu kombinatoriku. Jezovšek: “Kad ne znaš što ćeš,
a ti ponovi. Tako idu tantijeme, a publika pamti.”
sekvenciranje, tropiranje, umetanje. Razglobljena formula gregorijanskog
manirizma. Danas je to injektiranje stranih ili srodnih elemenata izvana:
teksta, mrtvih jezika, lirike, nedijatonskih čestica i drugih neglazbenih
elemenata koji mogu ići prema principu vertikalnog tropiranja:
– montaže (film) vidljiv već u Mahlerovu cijepkanju i lomljenju tematske
linije koju je pepelom Volje glačao do mističnog sjaja
– kolaža (slikarstvo) prisutan već u clusteru Charlesa Ivesa
ili linearnog tropiranja:
– jump-cut, intermezza disparatnog sadržaja, tradicija francuskog dvorskog
baleta. Postojanje Knee-playsa u Einsteinu. Umetnuto se nameće kao
pronositelj značenja, deklasira materijal koji presijeca. Vulgaran oblik:
teror reklame u TV filmu.
– naracija cut-upa, imitacija svijesti: ne možemo unaprijed znati što ćemo
misliti u sljedećem trenutku, moguće je bilo koji element nadovezati na
prijašnji, memorija kao procesor. Možda jedini dokaz da je čovjek slobodan
u radu svijesti koju više od svega na rad stimulira promatranje.
slučajnost (rel.-fil.sistemi) s obzirom na gornje navedeno, pretpostavka je da
su svi, ma kako udaljeni elementi u nekom širom kontekstu povezani, ali da je
čovjeku dan jedan način spoznaje. Transfer autorske odgovornosti na
sveobuhvatniji etički koncept. Lov na cjelinu. Caccia i ricercar.
doslovnost, madrigalska gesta kad se melodija penje ako tekst govori o strijeli
što leti uvis i sl. Skladbe u obliku srca (Flamanci), kruške (Satie),
kvadrata (Glass). Teži, degradantniji oblici: potpis pod sliku tigra: “It’s a
tiger” u filmu Help. Dosjetka se sastoji u tome da se pretpostavlja kako
promatrač ne zna što ima pred sobom pa ga treba podučiti. Ulični primjer:
kapa na dječakovoj glavi na kojoj piše BOY. Ako se to ozbiljno shvati, tada
je tu na snazi pretpostavka kako ne posjedujemo više ni osnovno, imeničko
znanje o nazivu za pripadnika vlastite vrste. Design pokroviteljski poručuje:
“evo, mali majmune, ovo što gledaš se zove BOY”. Najdrskiji oblik
kolonizacije jezikom i vraćanja “na početak”.
moda, senzibilitet u stanju čiste forme, zaleđene geste, prekrajanje staroga u
novo ornamentikom iz povijesnog bazena, sklonost sličnim razdobljima u
isticanju bizarnog, rafiniranog, blaziranog, afekta, maske,
predimenzioniranje kompozicijskog tijela umecima i dodacima, kamuflaža
organskog. Još i “renewal”, tzv. vraćanje na scenu, iluzija transformacije.
reklama (industrija) očituje se u trajanju. Najveći broj informacija
prema jedinici vremena. “United States” kao United Freedom of Information,
bilo da se radi o folklornom modelu trominutne pjesme, bilo o općoj
koncepciji koja u scenografiji s bezbroj satova koji pokazuju različita
vremena sugerira stanje “svih vremena”. Računa na pasivnu asimilaciju,
umrtvljavanje volje i lažira katarzu efektom fizičkog premora.
instant (prehrana) sabija se aproksimativni ostatak svetoga u star-poruci: I’m
the original. Umjesto velikih umjetnika tek velika imena. Tko nakon
“Madonne”? Pompierizam opernih pjevača iz doba Monteverdijevih,
Gluckovih i Verdijevih “čistki”. Dolazili bi na scenu u vlastitu fantastičnom
kostimu i pjevali samo ono što je publika od njih očekivala bez obzira na
komad, radnju, stil ili ulogu.
– novoga:
radikalizma, generator oplodnje kapitala nužan za proširenje tržišta. Traži se
avangardu koja bi kretala s pozicija totalne nediscipline kao goriva za nove
trendove.
Plasmanom se etičko razuđuje u estetsko i oslobađa prostor za novu repeticiju
istog apsurda. Dovodi do inflacije, kao u doba seoba glazbenika sa sjevero-
zapada na jug i Talijana na sjeveroistok.
konstruktivnog obrata. “Ako Stockhausen skače po cijelom prostoru, moja
glazba ostaje u vrlo ograničenom radijusu. Ako njegova glazba sa svakim
tonom mijenja visinu, moja je uvijek ista. Ako on nikada ništa ne ponavlja,
ja stalno ponavljam.”Philip Glass.
Ideja negativa kao u fotografiji.
(Moglo bi se dopuniti: “Ako je najkraća opera bila Erwartung, moja je
morala biti najdulja: CIVIL WARs.” Maniristička varijanta franko-flamanske
škole: augmentacija i diminucija.)
– forme: samo tržište kao imitacija fizikalnih. TOE (Theory of Everything):
– središte je svugdje; uvjetuje FRACTAL (plaža, Mjesečeva površina,
planinski lanac), nepravilnu formu komplicirane strukture na svim
razinama i povećava li se njegova slika ne znam koliko, uvijek ostaje ista.
Multirefleksija, kanon u zrcalu. Konkretan primjer: izgled trgovine za
prodaju glazbe, površina gramofonske ploče ili magnetofonske vrpce.
– kretanja: ireverzibilno i reverzibilno vrijeme kao produkt mogućnost
pomicanja snimke naprijed i natrag.Time-lag i time-delay sistemi (Rilley-
Fripp-Eno), imitacija (rakovog) kanona.
– Fausta: autor se mora najprije prodati da bi mogao raditi. Autonomiju obećava tek status zvijezde, što je kontraindicirano samom pozicijom. Moguća jestrategija stalnog izmicanja i vraćanje natrag u proces za ljubav same igre.Primjer: “Phoetus” koji sa svakim albumom mijenja ime.
– čovjeka: čovjek-pejzaž ( ambijentalna i “healing music”).
Pounutrašnjenje zvučnog prostora i tretiranje organizma kao zemljovida.
čovjek-stroj (Disco, elektro-pop) imitacija izvanglazbenih postignuća.
Kao što je moda tijekom industrijske revolucije imitirala parnu
lokomotivu (cilindar, usko crno odijelo), tako ova imitira AI, mehaničku ili
umjetnu inteligenciju. “Kraftwerk” kao konstruktivni obrat auto-cinizma.
Baziran na doslovnosti.
čovjek-zvijer (alternativa) potraga za marginalnom glazbom koja ne bi
potjecala iz modernizma, odjek Nietzscheovih novih barbara, bliži
njegovoj napomeni da bi se čovjek danas želio osjećati onako dobro kao
bog koji postaje životinja. Upotreba čovjeka za razvoj tržišta, a ne
obratno, upotreba tržišta za razvoj čovjeka.
– rasta: ulančavanjem raznovrsnih unija informacija koje jednom lansirane na
tržište postaju pokretne i mobiliziraju nova ulančavanja, čime se
multiplicira i grana informatička slika prostorne mreže i popunjava baza
podataka kojom operira bilo koja “aleksandrijska biblioteka” trgovine s
glazbom, na primjer ‘Saturn’ u Frankfurtu. Za razliku od kristala (Bolero),
efekt povećanja bilo dinamičkog bilo statičkog, za fractal je irelevantan.
– metode: metodu diktira izbor tehnologije razvojem izvan sfere
skladanja i zato zove na duel, financiran ne od konzumenta nego
proizvođača opreme. Glazba kao medij tehnološkog tržišta. Linija:
cembalo (Scarlatti), hammerklavier (Bach), klarinet (Mozart), fagot
(Beethoven), limeni puhači(Wagner), elektronika (Bauer-Stockhausen) i
sintetizator, gdje operatibilni lanac puca i počinje entropija.
– povijesti: stilsko kombiniranje. Stil kao projekcija za tehnološku,
žanrovsku diverziju, budući da je povijest zabilježena u samoj opremi.
Računa se prema starosti sintetizatora i ostalih elemenata operativnog
lanca. Serijski broj jamči dobitak ili prednost pred ostalima. Nova
generacija opreme nosi u sebi snagu Nove zemlje i vabi na “free
enterprise”.
– funkcije: uporabna vrijednost. Favoriziranje glazbe za ples, između ostalih
glazbi “za”: liječenje, opuštanje, molitvu, fun, hobby, politiku, ekstazu,
dekor, druge glazbenike, sve u svemu: psihološki dizajn i diktat
raspoloženja. “Reci mi što da osjećam” već otprije pripremljen političkim
“Reci mi što da mislim” i ekonomskim “Reci mi što da kupim, u što da
utrošim svoj rad.” Instalacija hiper-prostora.
– svijeta: prevođenje. Simplifikacija i zombifikacija na putu prema emotivnom
BASIC-u. Amerikanizacija zena (Cage), europeizacija indijskog principa
(Shankar, Glass), pop-idiomiziranje afričkog ritmičkog modela (Gabriel),
mistifikacija za masovnu uporabu, daleko od Bachovih simultanih
preradbi Vivaldijevih violinskih u klavirske koncerte. Glazbeni turizam,
religiozan kao i svaki turizam. Vodi u pornografski princip kad se
mehanika odvoji od razloga.
– vječnosti: reciklaža (otpad) remiks. Hipertrofiranje iluzije novog sadržaja,
kopija kopijine kopije kojoj se izgubilo podrijetlo. Moguće je da zbog
manjka kriterija dosega s obzirom da je izvor zvuka, elektroničkom
inženjerskom zaslugom, izašao izvan organske evidencije. Na putu da,
kao što je Webern punktualizmom zauvijek “pomirio” vertikalu
(harmoniju) i horizontalu (melodiju), sve svede na jednu liniju. Stand-
by music.
Bez teme koja je našla utočište u jazzu, nakon što je Cage srušio
ikonički zid tišine, apsolutnog glazbenog fona, ostaje samo loša
beskonačnost.
Nekada glazbena dosjetka ‘perpetuum mobile’, danas kulisa pokretne
Vrpce, ritam stroja.
I, na kraju, posve u duhu vremena, da vidimo prvih pet trenutačnih globalnih hitova.
Na petom mjestu nalazi se The Dark Side of the Moon, koji otkako je objavljen ne silazi s top-liste najslušanijih albuma, ponajprije zahvaljujući činjenici da je na tom ostvarenju grupe Pink Floyd najreprezentativnije svladan sintetički zvuk, koji prema svojoj prirodi ne može izražavati do li kozmičku tugu, teškoću koju ni Skrajbinova proteza u obliku laserskih orgulja Jean-Michel Jarrea ne može ugrijati. Remek-djelo tehno-pastorale. Glazba za masovno uživanje.
Na četvrtom mjestu je najizvođenije djelo u kazalištima cijeloga svijeta:
Labuđe jezero Petra Iljiča Čajkovskog. Danas se traži muški pandan labudici, nova velika arija za plesača, faun koji bi dostigao savršenstvo figuralne mašte. Hot koji reprezentira glazbu za ples.
Na trećem je mjestu signal Intervizije i Eurovizije.Glazba Francois-Michelle de Lallandea, dvorskog glazbenika Louisa XIV. Diljem svijeta tjelesna dostignuća i medijalni fizički užitak najavljuje pompozna zveka glazbe za kraljeve večere. Dakle, glazba za prehranu i dobru probavu.
Na drugom bi mjestu trebala biti pjesma koju je u jednom razdoblju znalo ili pjevalo i u njezinu se znaku borilo onoliko ljudi koliko ih ni u jednome ratu nije poginulo: Internacionala. Glazba za vjeru. Ali, nije.
Daleko ispred svih, metaforički i doslovce, vodi na prvom mjestu “Allegro” iz III. Brandenburškoga koncerta Johanna Sebastiana Bacha, koji sada, zajedno sa slikom muškarca i žene, Pitagorinim poučkom i infitezimalnim računom na Voyagerovoj “legitimaciji za Boga”, prelazi granicu našeg Sunčeva sistema i o čijem eventualnom primitku ne možemo još ništa znati. Znači, glazba za svemir.
Tako su izabrala IBM-ova računala. Prema njima, još smo u baroku i radimo za gospodare.
HRAM I ONI KOJI OSTAJU IZVAN HRAMA
Ono što je Rus naučio pred ikonostasom jest to da mu je nedostupan duhovni svijet.
Pogledajmo nacrt dviju crkava: zapadne i istočne.
Zapadna ima izrađenu fasadu poput ikonostasa, u više razina, s oslikanim vratima, kipovima apostola, svetaca, nebeskih hijerarhija i vladara. Zatim se kroz tu i takvu fasadu ulazi u zajednički, sveti duhovni prostor, gdje između oltara i puka nema prepreke; sve ih povezuje jedan čin, vrijeme i prostor.
U istočnoj se jednostavno ulazi pod krov zgrade čija je unutrašnjost vidljivo podijeljena na profani prostor (odakle je Krist u predvorju židovskog hrama istjerivao prodavače) i sveti prostor, u kojem se, i iza kojega obavlja ceremonijal. Prostor iza ikonostasa nije garderoba poput sakristije (obično bočno smještene) u zapadnoj crkvi, odakle dolazi svećenik služiti misu. To je doista zabranjen grad, u koji kroz “carske dveri” ulaze i imaju pristup samo neki. U toj crkvi još se nije “razdro hramski zastor” nakon raspeća i omogućen ljudima ulazak i pogled u duhovni svijet. Ikonostas je željezna zavjesa koja se nikada ne diže.
U zapadnoj je crkvi cijeli njezin prostor zajednički duhovni prostor i svet je. U istočnoj je sveti prostor rezerviran samo za privilegirane i podignuta je granica. Nema prijelaza, nema oprosta grijeha, ispovijedi, spremnosti da se prihvate profani. Iza carskih dveri, profani ne smije stupiti.
Tu se postavlja osobita vizura: vjernici gledaju duhovni svijet izvana, posredstvom slika na ikonostasu, a duhovnici gledaju p r o f a n i svijet izvana, jer su u prostoru duhovnog. Obje strane vide jedna drugu izvana, a iznutra vide (ili ne vide) tek sami sebe: profani iznutra imaju profani svijet koji ostaje u njima, duhovnici ostaju u unutrašnjosti izdvojenog duhovnog svijeta.
Mjesto susreta je ikonostas, ako kao mjesto sankcije, a ne spasa. U politici je to mjesto susreta ideologija i kazni, u religiji obred i dogma, u umjetnosti manifest i djelo.
Za zapadnjaka je ulazak kroz vrata katedrale pristup u posvećeni prostor cijele zajednice i mogućnost zajedničkog participiranja u obredu Kristove žrtve. Za istočnjaka je ulazak kroz vrata crkve gotovo beznačajan, jer on i u prostoru za molitvu ostaje samo promatrač i pružena mu je mogućnost tek da se pokloni pred svetim. Zapadnjak ulaskom u crkvu napušta profano i ulazi u sveto. Istočnjaku uopće nije dopušteno da napusti profano, dozvoljeno mu je samo klanjati se i približiti svetom, tj. ostati na razini kulta, a zatim od svetoga odstupiti, svevremeno ne napuštajući svoj profani prostor. On je u poziciji ekskomuniciranog zapadnjaka i smije se približiti kadetrali izvana. A samo Bog zna što oni unutra rade.
Tako se ceremonijalizira jaz između samovlasti onih koji su si prisvojili izdvojen, povlašten prostor i onih koji u nj nemaju pristupa, ali se od njih očekuje obožavanje. Nikakvo sudjelovanje, nikakve upute kako se prelazi granica, osim strašnih, velebnih slika na ikonostasu. One trebaju, kako tumači Pavle Florenski, pokazati profanome sve što trebaju ostaviti za sobom da bi bili dostojni ući u sveto. Jesu li ti krojači duhovnih pozicija sami te stavri ostavili za sobom, kako se to očekuje od duhovnih učitelja? Ako jesu, kako da produžuju opoganjivanje svojeg naroda, svoje pastve? Prestraši, pa vladaj!
Kao što je kod muslimana realistična slika u bogomolji zabranjena, pa ih apstraktna imaginacija usporava, a potreba za slikom kompenzira se fotografijama političkih čelnika na ulicama i trgovima, tako je u istočnoj crkvi zabranjena plastika, kipovi, pa je materijalni razvoj prezren još od pobuna Petrovim reformama, poglavito arhitekturnim, do stupnja na kojem se tolerira tek razvijen nomadski instinkt osnutka logora, bilo vojnih, kažnjeničkih ili tehnoloških.
Zašto bi čovjek ijednu svoju sposobnost koju mu je Bog dao, sebi uskraćivao, bilo sliku ili kip, ako je to još jedna mogućnost da mu se približi? To su zabrane evolucijskih posljedica, a ni oni koji te zabrane održavaju, ni oni koji pod njima stradavaju, ne čine ništa bojeći se promjene. I jedni i drugi iz straha da im ne bude gore. Pa im zato i jest gore.
Teško je reći tko je koga uvjetovao: dogma ikonostas ili ikonostas dogmu, ali Kineski je zid, kao i onaj Berlinski ili onaj oko Rimskoga carstva, gradio se uvijek kada se neka unutarnjost zatvarala u sebe. Više se nije mogla ili nije smjela/htjela mijenjati, nije mogla disati s vanjskim svijetom i učiti od njega, primati novo, pa se od njega i ograđivala, a time i gubila razvoj, sedimentirala se, petrificirala.
Barbari su, kao i 1968., zapadnjaci, bili pred Kineskim zidom prisiljeni okrenuti se u suprotnom smjeru, tj. k sebi, dakako, i napustiti ograđenu civilizaciju. Za njih je to uvijek vodilo u napredak, bilo u obliku seoba ili razvoja znanosti, tehnologije i kulturnih postignuća. Ali što je sa onima ograđenima, onima koji niti mogu preko zida u svijet, niti smiju (znaju li?) kroz ikonostas u duhovno?
Jedina umjetnost koju je seljak stoljećima gledao, bila je ona u crkvi. Jedino dostupno stvaralaštvo, ono u polju i u kući, bilo je stvaralaštvo alata. To je put seoske zemlje, put njezina povjerenja. Na tome je Amerika izgradila basnoslovan progres: na povjerenju u alat. No, seljake je to naučilo da v j e r u j u umjetnosti, a ne da je poznaju, da vjeruju praznim riječima, a ne iskustvu. Da bi se dobila ikona, treba sjekirom srušiti drvo, da bi se naslikala freska, treba prvo izgraditi zid. I tako stabla i dalje padaju iza zida.
VLAST NAD MRTVIMA
Imamo veliki metafizički problem: vlast nad mrtvima.
Od Kreonta koji nije dopustio ukop onoga što je ostalo od Polinika (pa je to učinila Antigona) datira ponašanje prema kojem se mineralni ostaci čovjeka tretiraju kao da se smrt još nije dogodila, tj. da je truplo još uvijek čovjek sam, iako ga u truplu nema. Niti će se odazvati na ime, niti će platiti porez. Ništa truplo više nije, no mineralna tvorevina koja gubi oblik i slijedi put razgradnje. A zašto Kreont u njemu još vidi građanina i to građanina koje države, ako je mrtav i kako misli da je nepredavanje tijela zemlji, uskraćivanje ceremonijala, kazna za toga čovjeka? Primjerna kazna, čak!
Još prije toga Ahilej vozi tri puta Hektorovo truplo oko grada, ali bogovi interveniraju i drže Hektorov truplo i lice netaknutim, unatoč oštećenjima koja bi ga inače ogulila do kosti. I još ga namjerava dati psima, pa otac Prijam pokopa tijelo, izmolivši ga od Ahileja suhim zlatom, kao što će Antigona kasnije to isto platiti životom. Lomača za Hektorovo tijelo i završava Homerovu Ilijadu. I to ne samo iz higijenskih razloga.
Tko su ti bogovi koji ne daju da ni jedno lice palog junaka koji im je omilio, ne nagrdi nikakvo posmrtno zlostavljanje ? I uopće, zašto Grci, Ahejci, imaju tu navadu da nakon što je živ čovjek otišao iz mesa, još s tim ostacima nešto hoće? Zašto misle da je uskraćivanje ukopa neka važna stvar? Jer očito da misle, inače ne bi ponovno ubijali nešto što je već mrtvo. Ali, kad god žele ubrzati raspadanje i mrcvariti truplo, pojave se bogovi i to ne daju, drugim riječima, bore se za vlast nad mrtvima: i Kreont i Antigona, i Prijam i Ahilej i Ajant i Paris (za Ahilejevo tijelo) itd. No, kod Grka, mrtvaci jednom konačno pokopani, više ne žive, osim u legendi, ne žive u stvarnosti.
Kad pređu u legendu, obznanjena je njihova faktička, građanska smrt. Ali ako su mrtvaci i pokopani, a vlast to nije priopćila, tada oni i dalje “žive”. Kako? Gdje? Ako država pobije, ili ljudi poginu, svejedno, a to nije nigdje objavljeno, tj. mrtvaci nisu prešli u legendu ili popis, pa se s imenima mrtvih manipulira kao da su živi ili ih se prešućuje ili pak njima trguje, ne znači li to da se država, ili onaj tko to radi, upleo u vrijeme života i smrti, odnosno krenuo u osvajanje metafizičke vlasti? Neću pitati gdje je tu čovjek, jer u tim okolnostima to samo Bog i mrtvi znaju.
MASKE: OBRNUTA PERSPEKTIVA
grob-gubilište-mumija
Majka-Otac-smrt
Moskva je jedini grad koji u središtu ima otvoreni grob i mjesto gdje se ljude odvaja od života: stratište, gubilište.
(slika, tlocrt Crvenog trga)
PRVOSVEĆENIK, politika, dogma (prošlost)
Crkva
gubilište
PROROK, CAR
ekonomija, GUM vojska
djelo robna kuća ritual
(budućnost) KREMLJ (sadašnjost)
vlada
GROB
MUZEJ
Stratište je okruženo prostorom za masu (publiku). Prazan prostor (masa) ograđen je zidovima vlasti (Kremlj), tržišta (GUM), crkve i muzeja. Po tom se prostoru godinama paradiralo oružjem. Na groblju pod zidom Kremlja, nalazi se grobnica u kojoj je izložen mrtvac kojeg kao mumiju dolaze gledati ljudi iz cijelog svijeta, a posebice bivšeg sovjetskog svijeta.
Čovjek se skuplja oko onoga što ne razumije.
/fotografija redova ljudi koji čekaju na ulazak u Lenjinov mauzolej/
Piramida je zapečaćena.
Kad se tijela oslobođen/uzdigneš do slobodnog etera/bit ćeš besmrtan bog/koji je izbjegao smrti.(Empedoklo) Jasno je to govorilo sve ono što se mislilo o mrtvacu i o mrtvome u Egiptu. Kad tijelo biva predano zemaljskome i s a č u v a n o u zemaljskome, vječno će se uputiti prema pravječnome.
Treba najprije pokopati u grobu nižu prirodu, da bi viša priroda mogla uskrsnuti.
Ali taj, Lenjinov grob se obilazi, dakle, on je “živ” kao truplo, a živi gledatelji su “mrtve” duše koje uče da je tijelo stvarnije od njih samih.
Faraon je mrtav za zemaljsko u Egiptu i njegovo tijelo vidi samo duša umrloga. Rusi se poistovjećuju s tom dušom, oni su svi Lenjin koji gleda sebe u zemaljskom grobu u kojemu se ne može raspasti i podsjeća se na izgubljeno utočište.
Berđajev u nabrajanju ruskih narodnih sekti s posebnom toplinom govori o tzv.božjacima koji ne prihvaćaju prilagođavanje zakonima ovoga svijeta. A uz to na str.190. njegovoga djela “Ruska ideja”, kaže:
Najzanimljivija je bila sekta besmrtnika koji su tvrdili da onaj tko vjeruje u Krista nikada neće umrijeti i da ljudi umiru samo zato što vjeruju u smrt, a ne vjeruju u pobjedu Krista nad smrću.
Ali, život valja najprije proživjeti. Dati prednost vjerovanju bez znanja, znači lišiti se mogućnosti da se spozna kako osim duše postoji i tijelo koje polagano pobolijeva tijekom života i na kraju u trenutku nesposobnosti da dalje drži duh u sebi, otpušta ga od sebe i tako dolazi do razdvajanja koje zovemo smrt. A u to se ne može vjerovati, to je potvrđena realnost ta svakoga tko je živio i promatrao druge kako žive i umiru. Kako se može vjerovati u smrt?
Grobnica Lenjina je omitotvoreno neprihvaćanje zakona ovoga svijeta ili divota tijela u nepropadanju, što proturječi prirodnom zakonu da se sve materijalno iz kojeg je istisnut duh razlaže i rastvara: proturječi zemaljskom zakonu. Umjesto da se duh upozna sa svojim tjelesnim boravištem u njegovoj protočnosti, njemu se materija servira kao vječna, ali ne kao vječna prolaznost koja se uvijek iznova raspada i obnavlja pod djelovanjem živoga duha, nego kao balzamirana, ukočena, nepromjenljiva i beživotna, artificijelna masa. A to bi ukratko bio i opis dogme.
To misle besmrtnici riječima: da ljudi vjeruju u smrt.
Jer, što oni tamo gledaju?
Mineralne ostatke na kojima je nacrtan Lenjin. Ne uzima se od Boga njegov čovječanski lik (Veronika), nego se u mrtvaca utiskuje lik mrtvaca. Njegovo je tijelo poistovjećeno s drvetom ikone.
Tako ideologija radi: crta svoje svete slike po tijelu naroda kao da je narod drvena daska, neživa podloga i to djevičanska (tabula rasa), neživa podloga na kojoj ništa prije toga nije bilo nacrtano.
U svemu tome vrijeme ne igra baš nikakvu ulogu. Oni gledaju u grob i vide kako se na artificijelan način može produžiti trenutak smrti. Lenjin im i mrtav donosi smrt. Dok budu vjerovali u smrt kao jedini dar neba, neće dotaknuti zemlju.
No, ta “briga za mrtve” govori više o predcivilizacijskom stanju.
Zašto ga nisu pokopali?
Od straha da ne uđu u razvoj.
/slike grobova Shang, Ian i egipatskih mumija.babuški, članak o ‘turneji’Lenjnova tijela/
MODELI META-PROSTORA
Studio Hinderik, Amsterdam
NA RUBU PLOČNIKA
Umjetničko vodstvo: Hinderik de Groot
Rosas, Bruxelles
BARTOK/BILJEŠKE
Koreografija: Anne Theresa de Keersmaeker
U naslovu predstave Hinderik stoji oznaka mjesta, a u naslovu skupine Rosas, imenovanje procesa. Naizgled proturječno. “Na rubu pločnika” čini se suptilnim psihološkim procesom, dok su “Bartok/Bilješke” na prvi pogled kaotično ludovanje na mjestu. Kao da opreka imenovanja namjerno upućuje na dijelektiku stvaranja; izbor mjesta sugerira i proces, a on se uvijek događa na nekom lokalitetu u ili izvan uma.
Riba ne vidi vodu u kojoj pliva
Sosan
Metamorfoza prostora predstave Hinderik pripremljena je trima početnim scenskim mijenama:
1) prostor projekcije; film iz života dječaka po imenu David.
Uspomena, reprodukcija života, signal odsutnosti jednog vremena u
kojem je sreća bila sadržana u svakodnevnim sitnicama, u igri u
prirodnom okolišu, svakako, slobodi.
2) stol; simbol zajedništva iz čije lijeve noge izlazi glumica arhajskog
smiješka koja igra malog Davida, a iz druge sada već odrastao David.
On se podvlači pod bijelo platno na iskošenoj sceni i prilazi Njemu koji
sjedi na vrhu stola i piše. Kada mu priđe legne do njega, želeći stvoriti
pâr, scena postaje
3) krevet; mogućnost preobrazbe. Ali On ne prihvaća velikog Davida,
ustaje, okreće mu leđa, odlazi od njega. Sukob je tu. Čovjek između
velikog i malog Davida. Maloga koji postoji na filmu i u svijesti
glavnog lika kao dominantni nositelj fantazma, i velikoga kojega on
do kraja neće moći uključiti u predimenzionirani prostor svojega
unutarnjeg Ja u kojem je fantazam sve poharao te u njemu nema više
ljubavi, nema širine da se prihvati Drugi. “Love; I can’t give what I
don’t have”, Ljubav; ne mogu dati ono što nemam.
Mentalna dinamika nemoći postignuta je simbolima pustoši na pozornici, fiksativima traume: pusta zemlja, hrid, onečišćeni (isušeni) kanal, mračna koliba, zraka sunca koja pali, nijema ravnica. Od Eliota naovamo, svi su elementi nesnosne stvarnosti na broju.
U ovoj priči o porazu, jedan prizor pokazuje mjesto takvog čovjeka u svijetu. Pod uličnom svjetiljkom On sjedi na rubu pločnika u postbeketovskom pejzažu smeća, pijeska i kamenja kad se začuje zvuk nekog stroja. Mala svjetla se približavaju i čovjek razabire dječji motorić koji polako, ali sigurno napreduje rubom kolnika i zaustavlja se pred malim staklom urezanim u kameni blok pločnika, ne većim od Njegove cipele. Iza stakla se tek na trenutak pali svjetlo, a zatim sve ponovno tone u mrak. Kao da je fantomski motorist stigao kući, obavio domaće poslove, pogasio svjetla i legao na počinak. Čovjek koji zbunjen prizorom i dalje sjedi na rubu pločnika, doima se prema tom krokiju kao biće kojem je netko iščupao jezgru i napuhao ga do golijatovskih razmjera.
Besmislen div, nasuprot simbolu života svedenom na mikro zagonetku. Bez ključa da se odgonetne značenje jednoga i drugoga. Zatočeniku traume život se smanjuje do neshvatljive groteske, kao kada dijete promatra mravinjak.
Na kraju će ostati samo mali David. On će u mraku, sa magnetofonske vrpce početi melodiju dječje pjesmice u glazbeno potpuno zrakopraznom prostoru. “Pobijedio” je onaj tko je bio izvan igre, nositelj fantazma. David iz filma, David koji pjeva. Kad se u glazbi pojavi melodija pojavio se subjekt, kad u teatru počne film prenosi se drugačija organska informacija. Ukratko, David je nešto drugo. Kao i Gerard, lik koji poput Godota nikada ne stupa na scenu, a kojemu glavni lik piše pisma tijekom jednog sparnog ljeta i u njima mu opisuje stvari koje proturječe onome što se događa na pozornici. U pismima čovjek kaže: “Tužan, ali sretan”. To je opis mjesta čovjeka koji je izgubio smisao za drugog, zatočen u sebi samom.
Predstava Hinderik ima dva sloja: onaj koji se vidi na sceni i onaj koji se čuje s vrpce. Ili, predstava ima dva glasa kao i tolike druge posljednjih godina. Drugi glas predstave, magnetofonska vrpca, teče neprekidno i sastavljena je od četiriju elemenata: sekvencije glazbe, tišine, glasa koji čita pisma Gerardu i povremenog javljanja djeteta Davida. Kako se u predstavi cijelo vrijeme govori o ljubavi, tj. onome čega nema, tako se i u glazbi događa isto.Glazba s vrpce teče kao niz varijacija kojima se tema izgubila pa je forma tih malih nukleusa bez razvoja više nalik na formu ricercara negoli na temu s varijacijama.
Ricercar kao jedna od najstarijih predbaroknih formi predstavlja ono što bi u likovnim umjetnostima bio gotički ornament: proplamsaj stila, još bez ideje. U ricercaru se mali motivi traže kako bi zajedno “pronašli” ili “ulovili” temu, onu koja će u baroku narasti do feudalno arbitrarne monade, datosti u koju se ne sumnja. Romantizam će, pak, usporedno s rušenjem kršćanskoga Boga, razviti temu s varijacijama, tj.uzdignuti komentar sumnje na prvo mjesto. Tako će u ovom stoljeću tema s varijacijama biti najčešći movens orkestriranja djela- od Mannovih “Buddenbrookovih”, Sieberbergovih tvorevina pa do “37’2 ujutro” J.J.Beneuxa.
Izbaciti temu znači obrnuti proces. Ricercar, naime, može dobiti oblik caccie (lova) i na kraju oblikovati temu, a u manirističkom hologramu postmodernističke predstave to uopće nije nemoguće. Već odnos golemog tijela čovjekova nasuprot malom motoru uz rub pločnika upućuje na postupak
augmentacije i diminucije, naslijeđen od franko-flamanskih polifoničara, majstora manirističke procesualnosti.
Takav manirizam diktira sljedeći raspored na snimci:
A) Pisma Gereradu (na engleskom jeziku) uz MINImalističke fragmente
prekidane tišinom. (Minimalizam barata malim intervalskim jezgrama koje
se naizgled neprestance kreću, ali uistinu nikamo ne stižu.)
B) Krik djeteta Davida prije komentara o ljubavi i njenom nemanju: “Daa-vii-
iid!”
TEMA se imenovala, pojavila se mogućnost smjera.
C) Drugi dio pisama uz MAKSImalističke fragmente koji su sve češće
tišina, ili ih uopće nema. (Maksimalizam, novi smjer koji se
nedavno pojavio u glazbeno-teatarskoj praksi Nizozemaca, barata
simultanim instrumentalnim linijama koje ni na koji strukturalni način nisu
povezane jedna s drugom. Teme nema, nema ni motiva, zvukovi su
projekcije nekih drugih tema i zvukova, ali se ne zna kojih.)
D) David na svojem jeziku (holandskom, flamanskom?) pjeva melodiju koja
nema nikakve poznate tonalne osnove, osim one utemeljene u njegovu
glasu.
ANTI-TEMA se uspostavila i odredila u novoj glazbenoj stvarnosti.
Jedna usporedba.
Prije stotinjak godina Mahlerova je prva fin-de-siecleovska simfonija, još puna vrućeg sentimenta i živih simbola, odrazila rilkeovski pogled na svijet bez ljubavi dječjom pjesmicom “Bratec Martin” prebačenom u mol i obrađenom poput pogrebne koračnice, a ona se daljnjom harmonijskom progresijom raspada na otpale komade svijeta kojemu više ne uspijeva biti cjelinom i nema budućnosti.
Mali David dok pjeva na kraju predstave Hinderik, pronašao je prostor, jezik i glas kojim će dalje pjevati.
Posessed by a fury, deepens from inside.
J.Division
Ujesen 1985., skupina “Rosas”u nastupila je na festivalu “Theater der Welt” u Franfurtu. Predstavu pod naslovom “Elena’s Aria” gledali smo u teatru koji se nalazio u zdanju frankfurtske opere gdje je te večeri išlo nešto iz Tetralogije. Na jednoj strani ulaznog koridora kretale su se anakrone i sinkrone toalete, sigurne u svoje brokate i kondiciju pjevača koje će slušati. Na drugoj strani koridora skupljala se publika za skupinu “Rosas”. Njihovu prvu, manifestnu predstavu pod naslovom “Rosas pleše Rosas” malo je njih vidjelo. Znalo se tek da pet ili šest plesačica bjesomučno se kreće puna dva sata. To je bio dojam: ne djelo, nego rad.
Prekoputa nas, na drugoj strani ulice, policija je nastojala uspostaviti red oko draguljarnice u prizemlju nebodera Državnog osiguranja koju su prosvjednici porazbijali. Na putu prema kazalištu, nagazila sam na vrele ostatke eksplozije koja je raznijela kantu za smeće, prizor posve nalik na raskopanu scenu predstave Hinderik.
Predstava je počela. Policija je u redovitim intervalima jurila ulicama Frankfurta, sirene su zavijale, a kroz zidove kazališta probijale su se do nas operne arije. Ne, nisu to bile operne arije, pomislila sam, ako je tamo Wagner, tada se tu ne može čuti “O, sole mio.”
Na sceni je ustvari vladala tišina. Pet ili šest ženskih tijela u dekoltiranim haljinama i crnim lakiranim salonkama iz pedesetih, sjedilo je poput opuštenih trupla na razbacanim stolcima, tek je jedna plesačica izvodila polagane neurotične vježbe u imaginarnom krugu usred pozornice.
Sve su scenske “ulice” bile dignute. Skupina “Rosas” odredila si je prostor za igranje od zida do zida, između jednih i drugih požarnih vrata.
Da, to je doista bio “O, sole mio”, jedva, jedva čujan, a zatim opet tišina. One su se dalje kretale, ponovno sirene, tišina, bel canto, kretanje, sirene…, dokle, pomislila sam. A zatim su s projektora pustile film snimljen tijekom rušenja Pruit Igoa i postalo mi je jasno. U tom sveopćem dobro ugođenom ludilu bez vizija koje je dopiralo izvana,skupina “Rosas” pokušavala je osvojiti goli prostor kazališne scene da bi mu oduzela estetsku auru i pretvorila ga u prostor za drugačije postojanje. Ono što su radile puna dva sata, više manje u tišini, bilo je učenje novog kretanja: kretanja prema naprijed, prema natrag, u krug, gore i dolje. Dva osnovna razaračka kretanja koja nisu mogle izvesti tijelima, pokazale su filmom: dinamit raznosi simbole avangarde; kuće se polako urušavaju u sebe. Eksplozija-implozija. Skupina “Rosas” se uklopila u rujansku frankfurtsku večer, svijet je šizofreno bio sređen u cjelinu; policija je radila svoj posao, prosvjednici isto tako, Wagner je s druge strane zida plašio građane, a “Rosas” su tražile i stvarale postumjetnički jezik. Ovladavši gramatikom novog kretanja, plesačice su na kraju predstave donijele stolce na rampu, sjele sučelice publici međusobno se ne gledajući,a zatim vojnički precizno demonstrirale simultanim kretnjama sve vrste konvencionalnog “ženskog” sjedenja. Registar kretnji iz svijeta nasuprot njima, kretnji koje su, pak, u susjednoj dvorani opere bile jedine prihvatljive.
Prizor sličan onome kada na kraju predstave “Bartok/Bilješke”, četiri plesačice dođu na rampu, odlože cipele pokraj srndaća, simbola prepariranog slobodnog života, a zatim, okrenuvši leđa publici, ponove sve osnovne koreografske elemente predstave. Za razliku od Pine Bausch, skupina “Rosas” na jedno veliko “Ne”, stvara nova “Da”.
U predstavi “Bartok/Bilješke” nečujna je glazba na koju skupina “Rosas” pleše u “Elena’s Aria” tu je zamijenila mjesto s vanjskom nužnošću. Ne sirene, ne eksplozije, ne opera, ili pak sve to zajedno: Lenjinov glas. Prostor koji su osvajale u prijašnjim predstavama tu se osamostalio i samoregulirao prodor vanjskog. Prostor scene: radna površina. Show je posjed revolucije koja se jedva čuje. Požarna vrata i dalje su tu. Neće se njima koristiti. Ona su postavljena iznad razine tjelesnog kretanja. Umjetna svjetla pale se prema njihovim unutarnjim impulsima, a kako je vrijeme neodredivo (doba dana, noći) tako je i karakter radnje neodrediv. Stvarno je samo ono što rade plesačice, publika je postala umjetno integrirana masa. Uloge su radikalno okrenute. Režija grubo odvaja strane: mi i vi. Nema ljepote, nema nikakvog viška. Samo četiri tijela koja će se kretati kroz vrijeme-prostor na potpuno nov način. Sve ostalo je lirika.
Tako djeluje “meine Sprache” Anne Therese de Keersmaeker. Funkcionalistički. Ona stvara uzorak iz kojeg će biti moguće uočiti kako odnos među samim tijelima koja se kreću, tako i prema onome što im je suprotstavljeno, bilo da je to bugarska narodna pjesma, Lenjinov govor, filmovi iz djetinjstva i filmovi simulacije ranjavanja u automobilskim nesrećama ili pak Bartokov gudački kvartet.
Svaki od tih četiriju objekata nosi svoju informaciju, a četiri ih tijela primaju i svojim kretnjama stvaraju povezujući uzorak nove slike.
Proces bez gubitaka, ono što fizičari subatomskog pejzaža zovu “ples uzajamno djelujućih čestica”, ples koji tek u sekundarnom pojavljivanju (svijesti gledatelja) dobiva fizički sistem na koji se odnosi.
Umijeće skupine “Rosas” je možda previše egzaktno da bi standardno uzbuđivalo, ali plesačice obavljaju jednu staru zadaću umjetnosti: predočavaju gledatelju njemu inače nedostupnu pojavu; interakciju čestica vidljivu tek u laboratorijskim uvjetima.
To je predstava rezonancije duha koja nam se nikako ne može “svidjeti”, ravnodušna i brutalna, čak vesela u novostečenom barbarstvu, ali zadivljuje u otkrivanju i pružanju iskustva jedne razine svijesti s kojom se još nismo saživjeli.
Njihova nova predstava koju je stuttgartska festivalska publika na ovogodišnjem “Theater der Welt” već imala prigodu vidjeti, zove se “Medeamaterial” iz “Pejzaža s Argonautima” Heinera Müllera.
Mehanika duše Boba Wilsona iz “Einsteina na plaži” početak je metode koja će s ansamblom “Rosas” dobiti povijesni smisao.
DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ- BEZ NAOČALA
Dmitrij Šostakovič ubrajha se u skladatelje koji su sve svoje obrazovanje dobili nakon Oktobarske revolucije, pa zato, slijedom tragičnih i neapsolviranih povijesnih okolnosti, nisu za drugo mogli niti znati. Svakako ne u dovoljnoj mjeri da si komparacijom potraže prirodno ili barem podnošljivo mjesto u umjetnosti.Ono što bi trebalo svakako revidirati jest upravo taj tijek školovanja i njemu susljednu karijeru koja do danas, a najvjerojatnije još dugo neće niti biti vrednovana kao glazbeni opus, a ne kao popis žrtava staljinističkog terora. Najbolji poznavatelji Šostakovičeva opusa ujedno su i najžešći zagovaratelji tog viktimološkog pristupa koji onečišćuje optiku više no što je to učinila sama stvarnost do prije 30-tak godina. Bojišnice na kojima ovi branitelji “tumače” ovaj opus, (a glazbenici koji im vjeruju to utkivaju u svoje interpretacije) svode se na najgrublje strategije viktimologije tipa: svaka je tema skrivena antistaljinistička poruka, svaka je glazbena formula kod koji treba dešifrirati da bi se dobio njihov certifikat kojim se ulazi u društvo blaženih branitelja enigmatskog usuda. U toj klopki batrgaju se mnoga ugledna imena interpretacije i malo je nade da će se bez svježeg utjecaja iz same Rusije ikada iz nje izvući.
Svrstan tako u red Nadežde i Osipa Mandeljštama, Ane Ahmatove, Aleksandra Bloka, Marine Cvetajeve i nadasve Mihaila Bulgakova, Šostakovičev se opus izravno ruga svojim tumačima jednostavnom komparacijom s romanom “Majstor i Margarita” koji je nekodiran i nešifriran, a ipak razumljiv, što glazba Dmitrija Šostakoviča očito nekima nije, pa tragaju za Solomonovim ključevima da dopru do nje- kao glazbe. Bulgakov je trpio kao i Šostakovič i za razliku od glazbenika umro od te trpnje, doslovce od gladi, samo je takvih bilo previše da bi ih se instrumentaliziralo kao skladatelja, tim više što Staljin nije nikada Šostakoviču učinio ništa. Pustio ga je da radi. A strah su jeli svi u to doba, najmanje tri puta na dan.
Zato hladno-ratovski adut zapadne strane treba postati doista mračna ikona izvanglazbenog iživljavanja i napustiti scenu kako medija tako i muzikologije da bi glazba konačno zazvučala kao takva. Šostakoviču, naime, treba objektivna rehabilitacija nakon tona papira o temi Okotobra, kukavnosti, partijskih osuda i sličnog. U svakom se opusu socijalističkog razdoblja, ali baš u svakom, pa i u našim krajevima, nalaze mnogobrojni opusi skladani iz samo autoru poznatih motivacija, i kao što ih se tu nije uzimalo ozbiljno osim možda u trenutku narudžbe “odozgora” kad već nije bilo Muza, ili u trenucima potrebe da se stabilizira poljuljano mjesto na državnim jaslama dotacija, isto tako se “Prvomajska” i slične notacije i datacije Šostakovičevih djela treba uzimati cum grano salis, a kad je Rusija u pitanju trebala bi poveća solana.
Puno je važnija komponenta uspjeha koja je Šostakoviča pratila od premijere “Katarine Izmajlove” čime se možda može opravdati to što Staljin nije Šostakoviču učinio ništa, jer mu niti nije mogao ništa. A Eisensteinu jest mogao i to je njemu bilo jasno. Staljin je Eisensteina trebao pa je s njim mogao i manipulirati, a skladatelja nije, pa čak tada kad prividno i jest bilo tako, tim više je Šostakovič ostajao izvan granica bilo kakve ovozemaljske igre. Glazbi tiranija ne može ništa. A i Šostakovič je bio prevelik glazbenik da bi tako nešto bilo inteligibilno na duži rok. Staljinov je problem, da se poslužim riječima Stravinskoga, ležao u samoj prirodi glazbe koja se nije dala upregnuti u mračnu promidžbu, jer je “u stanju izraziti samo glazbu”. Samo sebe. Pa je takvu treba i uzeti.
Katarina Izmajlova, primjerice, još u najhladnijem razdoblju staljinizma i to doslovce,22.siječnja 1934., treba rehabilitaciju s obzirom na tradiciju, a ne na političko doba u kojem je skladana. Prvom operom prema Gogolju, Šostakovič je još jedno mladunče ispod baćuškine kabanice, a kad posegne za temom Karamazovih i pretoči je u žensku dušu, Rusija to razumije i kao svoju tragediju i kao tragediju koju je i Shakespeare zapazio i kao temeljni sukob antičke tragedije, povezujući tako rusku literarnu tradiciju sa svjetskom, izdižući rusku sudbinu na razinu svjetske sudbine. Kamo sreće da je u tom smislu mogao i nastaviti glede svojeg instrumentalnog opusa; kakva bismo zanimljiva remek-djela dobili. Šostakovič je bio znatiželjan- i Stravinski i Scarlatti, japanska poezija, jazz, bajke, film, sve ga zanima. Samo je on u stanju orkestrirati „Borisa Godunova“, Simfoniju psalama i vlastite kvartete u verziju za dva klavira. Ne, Šostakovič nikako nije bio “simple people” kakvim su nas istrenirali da ga vidimo uz pomoć njegovih kornjačastih okvira na mekom i poetskom licu koje ga stanislavskijevskom logikom pretvaraju u najjadnijeg apartčika, besprizornog, impersonalnog, ukratko, žalosnu pojavu. Skinimo mu naočale i dobit ćemo sasvim drugi portret.
Šostakovič ima velik opus, dostojan velikana glazbene povijesti. Ne nedostaju i amblemi velikih opusa; više od deset simfonija, 24 preludija i fuga…budistički simptomi da se tu radi u pojavi Maha-atme, velikog duhovnog čovjeka.Samo dva violinska koncerta, ali dovoljno glamurozna, teška, gusta i pričljiva. Svakodnevni rad poput samostanskog: prepisuje se i prepisuje, crta i briše, orkestracije i preradbe, filmske i teatarske glazbe na pretek; veliki duh treba veliki radni pogon. Nema suzdržanosti u izboru izvodilačkog aparata, ako treba zbor-zbor, ako trebaju dva zbora-dva, Dmitrij sa svima zna baš kao dobar vladar i k tome iza sebe ostavlja baštinu koju dugo neće biti lako dosegnuti. Šostakovič je jedini ruski univerzalni genij , ne mističar poput Skrjabina ili Hljebnikova, nije arhetipski poput Prokofjeva ili Stravinskog, nego epohalni genij, onakav kakav se prilagodio idiomu epohe i svladao ga na svim jezicima. Njegova je orkestracija Nova škola instrumentacije u koju se još nitko nije upisao izvan Rusije, a to bi Zapad moglo stajati zaostatka.
Glede izvedbi, ne poznajem nijednu koja je govorila istinu Šostakovičeve glazbe osim Roždestvenskog. Oni, a među njima je bilo i dirigenata koji su ga slušali na gostovanju u zgradi HNK-a u Zagrebu, priznaju da tako nešto nisu ni u snu očekivali. Iznenađenje zvano Šostakovič.
Pisao je za velike: za Ojstraha, Richtera…disao s njima isti zrak. Skladao stihove Marine Cvetajeve, znao je njihovu domovinu. Krajnji je trenutak da mi upoznamo njegovu duhovnu domovinu, a za početak će biti dobar svaki andante iz gudačkog kvarteta.
Šesnaestu je simfoniju ostavio nedovršenu, baš u doba kada je počeo metaforički postavljati stvari oko sebe na svoje mjesto; istodobno kada sklada na Michelangelove stihove bavi se i Mefistom- godina je bila 1975. Takoreći jučer.
NI BOGA, NI ČOVJEKA
Staklo u glavi bit će od stakla
prvi dio trilogije-opere:
UMOVI HELENE TROUBLEYN
Oblikovanje, režija i koreografija: Jan Fabre, Nizozemska
Trebalo bi mnogo povijesne mašte da se stvori kontekst Fabreove predstave. Trebalo bi prizvati znanje o „ Nazi-Kunstu“, o građenju države izbacivanjem ljudskog elementa u pristupu formi. Trebalo bi razmisliti što opera može biti za Fabrea danas, kada očito nije ni glazbena drama, ni lirska tragedija, nego više “over-all” shema za komorno istraživanje kao početkom sedamnaestog stoljeća kada je Camerata imitacijom grčkih formi provocirala novi izraz. Trebalo bi se prisjetiti svjedočenja frizera u Auschwitzu, Abrahama Bombe koji je, sačuvavši nešto ljudskoga elementa, nastojao zadržati ruke, u kojima su bile škare i češalj koju sekundu, ali samo sekundu duže, ako je pod tim rukama bila glava nekoga njemu bliskog ili čak najbližeg. Trebalo bi tu stati i zadržati se na žrtvi, ili bolje rečeno na žrtavama koje su u tom obredu šišanja prije smrti bile sve jednake i slobodne pred smrt, jednake u neslobodi. Uzmimo da smo svi predstavu vidjeli, jer jesmo.
Ono što zabrinjava nije osjećaj, stanje i trpnja žrtava ili odsutnost mučitelja nego to da su žrtva i mučitelj postali jedno, forma je postala mučitelj. Što su plesačice organski slobodnije od oklopa ili odjeće, to su sputanije pravilom kretanja koje je, da bi bilo teže, vrlo, vrlo polagano i zahtijeva maksimum koncentracije, balansa, discipline, suradnje i proširenog očaja da bi se istodobno disalo s drugima i tako ostalo u liniji, dostiglo kolektivnu pasivizaciju. Što žrtva traži više zraka i slobode, konopci igre sve je više stežu. Skinuvši oklop srednjovjekovnog viteza, oslobodivši tijelo, vezale su joj se ruke “špicama”. Skinuvši svilenu pidžamu i oslobodivši ruke, “špice” sputavaju noge. Igra se penje na prste. To bi otprilike bilo sve.
Temple front neogeorgijanske kuće iz devetnaestog stoljeća i pročelje Howardove zgrade iz 1986., međusobno su identični, iako se u prvom slučaju radi o relativnom originalu, a u drugom o neoklasicističkom povijesnom falsifikatu. No, i jednom i drugom pročelju zajedničko je to što skrivaju dva različita tipa života koji se pri pogledu na fasadu iz nje ne daju očitati. Tako i Fabreova scena. Sve je postavljeno da se dobije neo-georgijanska fasada. U sredini ravnog pročelja je kip. Umjesto sove koja je živa i šeće se scenom na ramenu pjevača, na tabernaklu je golo žensko tijelo u “špicama” licem okrenuto zidu. Nepokretno. Tu i tamo polagano se češlja. U drugom dijelu predstave tijelo će se okrenuti i bojom kostima nalijepljenog s prednje strane tijela, stopiti s pozadinom. Lijevo i desno, fasadu “drže” dva sjedeća viteza u oklopu. Ostatak fasade popunjava linija od šest, zatim osam i na kraju deset ženskih tijela koja u trima ceremonijalnim valovima nastoje oformiti povratnu perspektivu ili zabat koji bi eventualno trebalo podignuti na vrh fasade da bi se dobila potpuna forma.
Kakav oblik života krije ta nedovršena i nedovršiva forma? Drugostupanjski užas Thanatosa bez svojstava: Ne smetaj mi dok umirem.
Kristien de Coster u popratnom tekstu predstavi pod naslovom Dirigent modre tišine lamentira o plavoj boji pozadine s toliko entuzijazma kao da je prvi put otkriva. No, nema razloga zašto pozadina predstave ne bi isto tako mogla biti siva ili crvena, hoću reći, simbolički rekviziti te predstave, a to su osim pozornice još i škare, češalj, glazba s vrpce, živa sova, donje rublje, “špice”, oklop, šampon i odrezana kosa padaju toliko izvan mogućeg metaforičkog univerzuma u stilu nekakva novog Nô teatra, da funkcioniraju tek kao elementi materijalnog pejzaža koji zapravo odvlače pozornost od optičkog centra, točke sabranosti prema kojoj bi taj pejzaž možda mogao dobiti ime, tj. od kretanja dviju sukladnih skupina ženskih tijela od kojih svako čini organski impuls što zajedno s materijalnim elementima hoće u nekom višem nivou sastaviti mentalnu sliku koja vibrira. Dakle, fon predstave lako bi mogao postati crven ili zelen, ali oklopi ili “špice” ne bi mogli biti od kaučuka ili recimo od bijele plastike, jer bi to narušilo red doslovnosti materijalnog svijeta koji kao temelj služi gradnji nematerijalnih, neorganskih slojeva igre onako kako je progresivno pred našim geometarskim očima instalira Fabre.
Takvo modernističko gledanje na stvari u stilu boja je pogled na svijet sužava, romantizira slikarske atribute predstave, izvlačeći u prvi plan jednu finesu, dok se zapaža da Fabre ne govori o svojem stajalištu o svijetu (njega bi trebao gledatelj imati u kakvom takvom stupnju), a isto tako ne nudi ni odnos prema svijetu, (o društvenoj zadaći umjetnosti trebali bi se dogovoriti teoretičari), nego zauzima stajalište što znači da je to prijašnje već odradio. Fabre više ne istražuje, on je odlučio.
(Kod ansambla Rosas se ta vrsta odlučne umjetnosti definirala kao agresija samo-dovoljnosti, Fabre tvrdi da on proizvodi intelektualnu agresiju.)
Da bi se imalo pogled na svijet potreban je svijet, publika. Kako bi se izrazio odnos prema svijetu potrebni su mediji ili kritika. Čovjeku sa stajalištem nije potreban nitko, ako je stajalište istinito. Samo je za pozu potrebna publika. Zato Frabreove plesačice, unutar mrtvog, gotovo nepostojećeg prostranstva koje dokida scenu i čini je produžetkom profane površine gledališta, igraju istovjetno i prema pozadini i prema publici. Jednako se suvišnima tretiraju i živa masa i neživi pano, razuđeni su pojmovi sprijeda i straga, orijentacija je iracionalna jer je trigonometrijska. Stajalište nije određeno prostorno nego infra-odnosom mase tijela i njegove energije dovedene do vidljivosti, do forme. A uniformnost stajališta, jer svih deset žena čini isto i u tome je bit igre da se trude ostati uvijek na istoj distanciji, uvijek u istom ritmu disanja s ostalima, skolastički dosljedno govori o neslobodi i vraća na scenu zakon, pravilo i autoritet usporene gramatike “bijelog baleta”.
Moglo bi se reći da Fabreovo Staklo u glavi stiže na epilog najnovije predstave Studija Hinderik Vlak koja završava krikom: “Kill me, kill me man!”
Čovjek sa stajalištem ne napreduje, on je stigao na kraj puta i više se ne razvija . Isključivši sve ostalo, svodi duh na konstantu, geometrizira ponašanje. Za Helenu Troubleyn Fabre kaže:
To je žena slijepa i gluha za stvari koje ne želi vidjeti ili čuti i to radi na način koji joj omogućuje da ostane bezuvjetno vjerna samoj sebi. Vjerna jednom uređaju.
Staklo u glavi bit će od stakla samo je plesni dio prvog dijela operne trilogije Umovi Helene Troubleyn, tako da se trenutačno ne može suditi o relacijama koje taj fragment može imati u kontekstu prvog dijela opere, a kamoli u cjelini djela. Prema mišljenju samog Fabrea, riječ je o neuravnoteženom umu koji proizvodi vlastitu realnost. On je svoj objekt i materijal. To bi trebala biti vrsta života koja skriva ili pod kojom diše palladianska fasada Fabreove predstave, s tom razlikom što Fabreova nema ni prozore ni vrata, jer je prikazana iznutra. Kao kazalište.
Ipak, isplati se vidjeti kako u toj Fabreovoj predstavi sve tako dobro funkcionira, a ništa ne živi.
Kad u operi nešto ne “štima”, treba pogledati što se događa u arhitekturi.
Većini današnjih velikih arhitekata Speerov kostur visi u ormaru i grade muzeje: Richard Meler u Frankfurtu, Hans Hollein u Mönchengladbachu, Norman Foster u Norwichu i Nîmesu, Moshe Safdle u Ottawi, Renzo Piano u Houstonu, Venturi, Rauch i Scott Brown u Seattleu, Austinu, La Jolli i Londonu.
A da ne spominjemo redove ljudi koji su čekali da vide novo čudo arhitekture koje je James Stirling projektirao u Stuttgartu ili Gae Aulenti u Gare D’Orsay, čija je zajednička osobina otprilike u tome da nastoje stvoriti prostor za umjetničko djelo, a ne grob. S druge strane, ono što se gradi po metropolama današnjice veliki je muzej na otvorenom, eklektika svega i svačega. Zato se javlja zahtjev za ( tko zna koji put) vraćanjem klasicizmu čija bi pravila trebalo shvatiti doslovce sakrosanktnima, deriviranim iz pravila koja je Bog dao Mojsiju kako izgraditi Solomonov hram- drugim riječima povratak sugestiji Isaaca Newtona. Ništa doslovniji nije Quinian Terry, autor prije spomenute Howardove kuće za kojega su klasicizam: stupovi i kapiteli, stube i reljefi, arhitravi i lukovi, konzekventni simplicizam iza kojeg čuči zahtjev za mirom i alibijem strogog, uravnoteženog, ali isto tako i impersonalnog sistema formi. Pitanje ljepote u tom slučaju postaje ne samo retoričko, nego i skolastičko u punom smislu te riječi, jer se radi tek o tome hoće li triglif stajati točno iznad stupa ili tri milimetra dalje, baš kao što je to slučaj s organizacijom pokreta svake plesačice u Staklu u glavi. Tako se Fabreova postavka da je um Helene Trubleyn sam sebi objekt i materijal, najbolje očituje u arhitekturnom pesimizmu toga razdoblja koje nikako da sebi nadjene adekvatno ime zbog pomanjkanja karaktera koji bi mu osigurao i odgovarajuću sudbinu.
Poetika Reda ovovjeke arhitekture kod Fabrea je dovedena do poetike Tišine, a red i tišina neodoljivo podsjećaju na…(stavite tu što god mislite da treba), ali činjenica je da povratna perspektiva u kojoj funkcionira plesna linija u Staklu postoji samo za jedno oko (jer drugo bi narušilo perspektivu), ono oko koje sjedi u sredini i ima središnju poziciju pomoću koje može slijediti smisao takve navlastito renesansne perspektive. I ne samo jedno oko, nego takvo oko koje poput kipa na pozadini (ime joj je Fressia i otjelotvoruje Tišinu) nema mogućnost pomicanja ni u kojem smjeru, dakle, nije to ljudsko oko nego stakleno oko kamere, i to kamere koja je nepokretna i primjerice nadzire moguće kradljivce u robnoj kući ili provalnike u banci, dakle, kamere-medija neke više zakonodavne i sankcionirajuće instancije. No, igra s perpektivom tu ne završava.
U videu postoji trik kada se ljudsko tijelo raspolovi po sredini i rastegne, umnoži ga se na drugu stranu. Takvo preslikavanje jedne polovice može se dobiti i razlijevanjem kapi tinte po papiru koji se zatim presavije napola i potom rasklopi čime se dobiva fantastični “insekt”, simetrična struktura u operaciji “skidanja” s treće na drugu dimenziju, pa ponovno na prvu. Fabreove plesačice rade upravo na takav način, kao da je lijeva strana plošno preslikana s desne i obratno. Cijelu predstavu drži na okupu tek zakon simetrala. U tako postavljenom odnosu izvođač-publika, publika mora biti za nijansu “mrtvija” od izvođača da bi se scensko mrtvilo registriralo, tj. ona mora biti malo “ispod” ljudskog elementa, humanistički podmodulirana da bi uočila manjak scenske modulacije. Mora pristati na intelektualni fašizam, jer ako je na sceni agresija intelekta “prepolovila” foliju smisla i preslikala se povrh, anulirala imaginaciju, intuiciju i kreaciju, tada publici nije pruženo ništa više do puke informacije o sukobu. Čistoj liniji konkurira samo čista informacija.
Ali, klasicističku fasadu i olimpijski mir njezine forme potpuno i jedino može registrirati staklena leća “u glavi” kamere. Ljudsko oko uvijek vidi drugačije jer traži, trudi se, asocira, živi. Fabre i nije mogao drugačije postupiti ako nam je htio prenijeti sliku impersonalnog vida (recimo Helene Troubleyn). Morao nas je vratiti Düreru, a to će reći Euklidu. Ili je htio reći da se u Moderni počelo sa izgradnjom sveopćeg Muzeja čovjeka, ili bolje reći Muzeja ljudskog elementa i vrijednosti, čiju fasadu on pomalo nazire. Bilo bi to u skladu sa stajalištem Otta Friedricha Silenusa koji je u “ono” doba, godine1928., glasio:
Problem arhitekture kako ga ja vidim leži u onome što je problem svake umjetnosti- eliminacija ljudskog elementa iz svakog pristupa formi.
Ne znam bi li bilo moguće dobiti od Bacha ono što on pruža ako bi se iz orugljskog registra izbacio, Silenusovim stilom e-li-mi-ni-rao, registar zvan “La voce humana”, ali me zanima vjeruju li oni koji rade na eliminaciji ljudskog elementa doista da će pronaći nešto bolje?
Što, naime, impersonalnoj publici nudi slika prizora Stakla u glavi?- Euglenu ili papučicu, singularnu, ur-formu žive materije.
Upotrebom žena za tu i takvu predstavu, što je mladi (26) Jan Fabre time želio reći?
S Modernom će se obračunati onaj tko “provali” fintu njezine vizualne komponente, ali pritom mora dobro paziti da je ne sakralizira, jer bi mu to donijelo neslavni atribut onoga tko je obogotvorio kič.
GLEDALIŠČE SESTER SCIPION NASICE
Od 23.10.1983. do 15.09.1986.
Praznina koja je nastupila nakon samoukinuća Gledališča Sester Scipiona Nasice 15.rujna.1986. na beogradskom BITEF-u, govori barem o dvjema stvarima. O tome koliko su Scipioni bili ipak usamljena, iako uspješna pojava i o tome kako je svakoj sredini da bi imala svijest o svojem kulturnom trenutku, potrebna slobodna kazalična scena, makar je nametnuli oni kojima je stalo da na takvoj sceni djeluju.
Ta ista praznina baš i nije dobro polazište za objektivnu dijagnozu značenja i djelovanja Gledališča, jer se zbog nje to značenje čini većim; ona više govori o jednoj drugoj praznini, praznini konteksta tzv. kulturne situacije u kojoj bi tek trebalo razmatrati opseg i horizont takvog projekta kao što je život kazališta tijekom tih triju godina koliko su Scipioni radili kao Scipioni. Drugim riječima, da je bilo više skupina poput Scipiona, te bi Scipione nakon samodokinuća, to jest nakon prestanka medijske urote šutnje o tome tko su i što su ti mladi ljudi koji žele samo raditi svoj posao, bilo moguće daleko lakše smjestiti u kulturni kontekst. Ovako, Gledališče ostaje usamljen fenomen kojeg su potaknuli prije tri godine dramaturginja Eda Čufer, scenograf i slikar Miran Mohor te redatelj Dragan Živadinov i uspješno ga prema vlastitim zamislima sa suradnicima proveli u djelo, te se prije četrnaest dana svi troje pojavili pred javnošću tek da bi objavili završetak projekta koji će se još i teorijski obraditi u tzv. „knjigi uničenja“, što će biti posljednji i završni čin rada Gledališča.
Možda će ta knjiga uništenja donijeti neke nove detalje iz rada Gledališča, no neće opovrgnuti zaključak kako je najveća vrijednost Gledališča upravo u činjenici da su postojali. Da su u jednom istom takvom trenutku kulturne praznine odlučili raditi kazalište i davati predstave, a nije im se nadao ni jedan drugi način rada osim onoga koji su koncipirali kao projekt što će simulirati razvoj bilo koje političke partije koja se penje na vlast, tajnih društava i još mnogih sličnih formacija o čijem nas postojanju uči povijest ne samo staroga nego i novoga doba.
Prema svojem programu Scipioni su u svakoj fazi razvoja dali po jednu predstavu i time projekt – kao nešto neorgansko- povezali sa svojim životom čime su dobili organsku kvalitetu, ako tako možemo reći, na način na koji je pokojni Julian Beck doista i bio “Living Theater” ili Marinetti futurizam i tako dalje. No, gesta dovršenja projekta, kraj toga kazališnog života nosi mnoštvo implikacija koje ponajprije počinju pitanjem: umire li umjetnost onog trenutka kada je dohvati ruka javnosti i sustava. Zatim, tu se nameću usporedbe s mnogim primjerima iz prošlosti umjetnosti: Rimbauda koji je iscrpivši poetsku lucidnost postao trgovac, Duchampa koji je posljednjih godina igrao šah šuteći o važnim pitanjima umjetnosti, ali i neka radikalnija pitanja: ne ukazuju li Scipioni tom svojom gestom na sudbinu umjetnika koji su najprije dvadesetih godina bili masovno likvidirani po ulicama, bojištima i logorima ili na umjetnike šezdesetih godina koji su počinjali kao alternativa da bi zatim svoj autentičan put završavali kao kooptirani ukrasi sustava.
Ni feministička ni studentska revolucija nisu uspjele, kao posljednje revolucije u 20.stoljeću, jer ipak nema revolucije bez razvlaštenja Drugoga. Budući da Gledališče nije moglo radikalno promijeniti status Drugoga, to jest svoje publike pa prema tome i javnosti, oni su promijenili svoj status, to jest uništili su se.
Ta zadnja gesta ujedno je i najsimboličnija njihova gesta koja opravdava i način njihova rada na sceni: retro-metodu, stalno podsjećanje na prošlost umjetnosti, na rad velikih umjetnika ali ne na način pukog kopiranja. Može se reći da su Scipioni u Hinkemannu, Mariji Nablockoj, a naročito u Krstu pod Triglavom permutirali neku vrstu nostalgije za patnjom, pravom umjetničkom patnjom, podsjećajući na neizvedene projekte i nerealizirane živote, drugim riječima na poraze umjetnosti. Također se može reći i to da su kao novost u onom, kako Eugenio Barba zove taj dio teatarskog života “biološkom predznanju” teatra, stalno publici nudili svoj doživljaj te iste vlastite umjetničke prošlosti.
Vjerojatno je to što su Scipioni sami za sebe bili i autori i interpreti, institucija, kritika pa i publika, često onu pravu publiku odbijalo, ili pak fasciniralo impozantnošću te je posljedica njihova rada često bilo dvojako ponašanje publike: ili su ih odmah odbijali, ne razmišljajući pri tom o razlozima odbojnosti, ili su im se bez riječi priklanjali, priznajući njihov automatski autoritet nad njima. Suradnja publike nešto je što Scipioni poznaju samo kao privatni kontakt, ali ne i javni iskaz. U tome je razlog česte šutnje o njihovu radu i načinu postupanja da bi uopće došli do sredstava za svoj rad kao i šutnje o onom najvažnijem za kazalište: što su te tri predstave, ili kako su to oni zvali: „retrogardistični događaji“, govorile publici, što su im kao ljudima davale. Scipioni su simulirajući medijski uspon, taj uspon doista i ostvarili, da bi na kraju pokazali kako nakon što se stigne na vrh, nema dalje. Praznina koja je nastupila nakon toga njihova čina potvrđuje razlog ; čini se da nikome nije niti stalo. Sada je ponovno sve kao na početku. Praznina iz koje bi trebalo sve ponovno početi.
Scipioni su u teoretskim tekstovima i manifestima nudili potencijalnim čitateljima i gledateljima mnoštvo parainformacija i mistifikacija, reflektirajući tako parainformacije i mistifikacije kojima današnji svijet svakodnevno robuje, a da pritom o njima ne misli kao o takvima. Potaknuti čitatelja na kritičnost, na svijest o tome što svakodnevno guta u medijima i međusobnim uspavanim svijestima, to je mogao biti cilj tih tekstova. Često su to Scipioni i previše dobro radili, bolje reći preuzvišeno, ili ako hoćemo patetično, tako da im se vrlo često vjerovalo na riječ, dok su nutrina i duh osjećali da nešto nije u redu. Shizoidna rascijepljenost takvog djelovanja bila je temperatura i bilo kojim su Scipioni krčili sebi put.
Umjesto da uđu u kulturne institucije, mladi umjetnici Gledališča izmislili su svoju instituciju koja je uspjela poput paradoksalne utopije i došavši, političkim rječnikom rečeno, “na vlast” od te iste vlasti odstupila, kompromitirajući time i poziciju vlasti i poziciju buntovnika. Da bi opstali kao alternativa, oni su najprije imitirali establishment, i to bolje nego što ijedan kulturni establishment može postići, a zatim su skinuli krinku institucije i od nje odstupili.
Umjetnik izvan institucije mora, poruka je Scipiona, najprije strateški osvojiti vlastiti prostor i sredstva za rad, a tek onda raditi. Umjetnička lokacija nije više prirodna činjenica- umjetnik ili služi ili ga nema. Samo je njemu stalo do njegove umjetnosti i ako on sam ne pronađe način da plasira svoje djelo, a da ne izgubi autonomnost, neće moći opstati. Scipioni su funkcionirali poput staklenih fasada na neboderima u kojima se koncentrira državna moć, neprestance su reflektirali sliku koja je dolazila izvana, vraćali su establishmentu njegovu sliku, a da se sami nisu mijenjali. Iza te fasade je protustvarnost Gledališča Sester Scipiona Nasice davala svoje predstave estetski strukturiranog uništenja: fizičkog unakaženja u Hinkemannu, moralne pustoši u Mariji Nablockoj i sveukupne postutopističke anihilacije u Krstu pod Triglavom, gdje pod paskom dvaju likova koji reprezentiraju ideologiju i religiju, posljednji slobodan čovjek tog mračnog teatra, Umjetnik s velikim Umjetničkim suncem na grudima, nepovratno propada u bezdan. Mi odumiremo, posljednja je poruka Scipiona, koju će, naravno, kao i bilo koju drugu poruku svaki gledatelj shvatiti različito.
U grandioznoj i raskošnoj sceneriji Krsta pod Triglavom krije se bijeda; gole, opustošene kazališne daske, teatar bez teatra nakon kojeg se možemo pitati: je li nešto novo uopće moguće? Objekt se napuhao do neviđenih razmjera i progutao Subjekt te se čini kao da ga nikada nije niti bilo. Ako je Cjelina istina, kako je tvrdio Hegel, ona je to tada kad je njena snaga apsorbirana u znanju pojedinačnoga. U velikoj čežnji za Cjelinom, Scipioni su, posljednji neurotični romantičari u svojoj težnji prema apsolutnom, mada “via negatione”, sastavili novu Cjelinu od otpadaka i ruševina stare Cjeline i od povijesti umjetnosti sastavili dekorativnu cjelinu od komada tradicije, dižući spomenik, okamenjujući upravo tu svoju nostalgiju sa sviješću. Čini se na trenutak, dok čovjek gleda početne prizore Krsta pod Triglavom da su ti mladi ljudi inkarnirali granicu između dvaju svjetova, onog staroga u kojem je umjetnik osjećao sebe kao nekoga tko je stran svijetu koji ga okružuje i onoga novoga, one nove generacije koju je Spengler u “Propasti Zapada” tako čeznutljivo prizivao riječima: “Ako ova knjiga navede mlade generacije da se od poezije okrenu prema tehnologiji, od slikarstva prema brodogradnji, od epistemiologije politici, tada će oni postupiti po mojim željama. Ništa bolje im ne mogu poželjeti.”
Grandiozne konstrukcije Scipionskih predstava dokaz su poznavanja tehnologije, njihov program poznavanja politike, ali je njihov cilj još staroga tipa. U svijetu tehnologije spontanost je iščezla, ali o tome predstave Gledališča i govore. Tako sloboda koju su Scipioni naporno osvojili za sebe služi da iz nje govore o vlastitoj neslobodi. Traklovi stihovi “Kako se sve što dolazi čini bolesnim” transcendiraju Scipionski pejzaž. U svijetu brutalnom i podređenom, dekadansa postaje utočište, odstupnica, retroguardia potencijalno boljeg života koji je u slici tog istog svijeta šutljivo ukalkuliran tek kao utopija.
Ako u fenomenu Scipiona postoji išta tragično, tada je to njihova pozicija. Činom samouništenja povukli su granicu koja je kao i svaka granica istodobno potvrdila njihovo bivše postojanje i ogradila ih od svega drugoga. Postojali su na način tragičara – kroz borbu koja je završila razmrskavanjem.
Etičnost je dala smisao estetičnosti njihovih napora, kako na uličnoj tako i na kazališnoj sceni. Scipioni su svojom predstavom od tri godine odigrali ispunjenje svoje težnje, a vlastitom samosvojnošću njezin su smisao bili pretvorili u svakodnevnu stvarnost koja je nužno, nakon ispunjenja, morala završiti vlastitim potiranjem, što će reći gubitkom te iste samosvojnosti. Permanentnim potenciranjem vlastita individualnog života uspjeli su se krajnjim činom potiranja uzdignuti na stupanj sudbine koju su sami stvorili, ali su u tom trenutku postali nešto nadosobno, postali su simbol sudbinskog odnosa i svakog drugog nadolazećeg Gledališča. No, i ta je tragična situacija simulirana. Scipioni su je tako reći projektirali, poput efektnog finala, scene u romanu. Promatrajući njihov žviot kao predstavu, gledatelj mora plakati nad njihovom sudbinom, ali to su suze nad, kako kaže Wilde, “sudbinom male Nelly”, suze mašte koje se nakon čitanja suše. Njih su, kao i mnoge druge izvedene reakcije, Scipioni svojim postupcima projektirali kao promatračev planirani doživljaj i on mora njihov trogodišnji život percipirati kao artefakt. Prema njima je umjetničko djelo danas moguće isključivo kao životno umjentičko djelo u kojem se više nikakvom naknadnom kemijskom operacijom ne može razdvojiti ono što je u svemu tome bilo život, a što umjetnost. Ima neke žrtve u tom gotovo romanesknom prosedeu njihova projekta, jer ukalkulirati svoju fizičku egzistenciju u borbu za neki viši smisao, u današnjem postkršćanskom razdoblju umjetnosti ima neke mitske kvalitete u smislu da su takvim svojim stajalištem pokazali da je autentični život izgleda jedino moguć kao interpretirani život, na način na koji je svako stablo koje vidimo na televizijskom ekranu interpretirano stablo budući da ga nije moguće snimiti bez izbora određenog rakursa čime se automatski oblikuje i prenosi njegova pojavnost. Iz ovoga kako mi sada interpretiramo njihov inetrpretirani život, jasno je da slobodni umjetnik tradicionalne umjetnosti ne može živjeti na njihovoj sceni i da je Črtomir (lik točnog imena) pao u provaliju prije nego što su Scipioni počeli živjeti kao Scipioni.
Fenomen Scipiona tako omogućuje svakom teoretičaru i kritičaru da se pozabavi njihovim slučajem tj. da ih interpretira, a obilje materijala koji za to pružaju obećava dobru berbu. No,oni automatski dvojnošću oduzimaju mogućnost svakom od njihovih kritičara da pogodi bît, čemu takva kritika teži i u tome je artističnost trogodišnjeg Gledališča. Njih se i dalje može promatrati na način tradicionalne naracije pitanjem: a što je bilo dalje. Njihova će daljnja praksa, bilo individualna ili skupna, retrogradno sankcionirati bivšu praksu. Odgovornost i dalje ostaje na njima kad su je već jednom preuzeli. Svaki kritičar može samo opisivati doživljaj njihove interpretacije vlastita života u razdoblju od 23.listopada.1983. do 15.rujna 1986. “Uzeli su Boga za svjedoka”, rekao bi Lukacs, “ali može li živjeti onaj na koga je pao njegov pogled?” “Ne može”, odgovorili su Scipioni samodokinućem.
Scipioni su kao autori samo-interpretatori ostali tek na onome što je bilo prije njih. Nisu, starim načinom rečeno, dali u umjetnosti ništa novo. Oni su tek problematizirali svoju poziciju i posredstvom muzeja bivše umjetnosti koji su u predstavama i javnom radu (jer privatnog neke druge vrste, nije u tom razdoblju ni bilo) prezentirali, poput šestara opisali krug u kojem bi se tek eventualno moglo početi igrati. Ali nema tko igrati. Umjetnik je odbačen i maksimalan napor koji ulaže dostatan je tek za tvrdnju: Ja jesam Umjetnik i to je moje remek-djelo. U tom hodu unatrag na životnom putu današnjeg umjetnika, bio on slikar, glazbenik, pjesnik ili glumac, mjesto ili bolje reći realni duhovni prostor nad kojim umjetnik može imati evidenciju a da nije podložan sistemu tj. da nije manipuliran, jest prostor vlastitog privatnog života. Zato se u toj perspektivi može dogoditi da jedan život postane remek-djelo jer se time vraća umjetniku vlast i evidencija nad materijalom. Život – to mi još jedino preostaje, poručuje djelatnik scipionskog tipa. Ako mi je sav alat izbijen iz ruku, ako su sve metode neupotrebljive, ostaje mi vlastito biće. Tako se Gledališče u te tri godine razvijalo posredstvom neke vrste magijske manufakture realnog trajanja iz dana u dan, iz mjeseca u mjesec. Bilo je takvih pokušaja i ranije i još ih ima, ali nigdje takav koncept nije proveden s takvom sviješću o svojoj poziciji. Umjetnika čini njegov rad, ako ne može raditi, on kao umjetnik ne postoji. Scipioni mogu reći: nismo ništa učinili za umjetnost, ali smo dokazali da smo umjetnici, tj. otkrili smo način koji će, ako ništa drugo, da parafraziramo Schönberga, “omogućiti umjetnicima da stvaraju dalje”. Pitanje naravno ostaje kao i u Schönbergovu slučaju: gdje je slušatelj za dvanaestotonsku metodu, odnosno, gdje je gledatelj scipionski interpretiranog života a ako ga i ima, gdje je prijenosnik smisla takve metode. Scipioni su se ponudili sebi samima kao kunići tog eksperimenta strukturiranja vlastita postojanja i pokus su obavili.No, kao što distancirani kritičar ima poteškoća s interpretacijom njihove egzistencije, ništa manje poteškoća nemaju ni oni sami da si reinterpretiraju što su učinili. Sada, u ovih četrnaest dana nakon ukidanja, oni se nalaze u nekoj vrsti sofističkog kruga u kojem se mogu pitati poput zen-sanjača: jesam li ja Ja leptir koji sanja da je čovjek, ili sam čovjek koji je sanjao da je leptir. Re-interpretacija, rekosmo, ostaje na njima, a kritičar postaje tek upućeni gledatelj u tom elitno-popularnom teatru u kojem je upravo počela stanka čiji je ishod posve neizvjesan.
PROKOFJEV NA POZORNICI
(Sontsovka, Ukrajina, 23.travnja 1891.- Moskva, 5.ožujka 1953.)
Antonio Vivaldi čekao je na svjetsku praizvedbu svojega opusa dulje od Bacha- gotovo dvjesto godina i nije jedini velikan čije je djelo postalo svojina svijeta dugo nakon što je autor umro. Takva je sudbina i opusa Sergeja Prokofjeva, unatoč tomu što ga kao suvremenika ne možemo na isti način držati nepoznatim kao što je to bio slučaj s Vivaldijem i Bachom. Sergeja Prokofjeva navodno poznajemo i mnogo njegove glazbe živi na koncertnim podijima diljem svijeta, no, to je tek kratak uvod u ono što bi trebalo slijediti. Pravo priznanje opusa Sergeja Prokofjeva može slijediti tek nakon temeljitog otkrivanja razine njegovih radova, a taj proces još nije niti počeo. Prokofjev živi u glazbi prema onoj recepciji koja ga je povijesno, preko ruskog baleta ili popularnošću kod publike, smjestila u sam vrh Moderne, ali to je tek toliko dostatno koliko su i romantičari svirali Bacha prije no što je Mendelssohn izveo Muku po Mateju i počela velika, dalekosežna i sveobuhvatna obnova baroknog remek-opusa Johanna Sebastiana koja traje do danas. Tako nešto moralo bi se dogoditi i s opusom Sergeja Prokofjeva. Golem, kvalitetan, vrhunski skladan opus ruskog genija u stanju je mirovanja, čekanja na početak otkrivanja i muzikološkog ispitivanja. Da nije bilo nesmotrenog povratka u tadašnji Sovjetski Savez, možda bi već za života bio uz bok Stravinskom, ako ne i značajniji od njega, ne samo za rusku nego i svjetsku glazbu 20.stoljeća. Ali, Sergej Prokofjev se u potpuno krivom trenutku za njegovu glazbu, vratio iz bijelog svijeta u Sovjetski Savez, te je time stavio neku vrstu dugotrajne „brnjice“ na svoju glazbu koju će, baš kao i Šostakoviču, biti teško i dugoročno naporno skinuti.
Prepreka je u prvom redu interpretativna . Onako kako sviraju Prokofjeva već sada u Rusiji i u drugim krajevima svijeta pokazuje diskrepanciju koju posjeduju samo iznimni glazbeni opusi. A baš je to bio simptom barokne glazbe, koja kad je našla put do svojega najvećeg tvorca, Bacha, promijenila lice, estetiku i izvedbenu praksu.
Mladi Sergej mirno je i lagodno uplovio u svijet glazbe. U svojem dnevniku bilježi:
Kada bih išao navečer na spavanje, nikada nisam želio spavati. Ležao bih tamo i slušao zvukove Beethovenove sonate koja je dolazila iz nekoliko soba dalje od moje. Više od ičega drugoga, moja je majka voljela svirati sonate iz prve knjige. Zatim bi došle mazurke, preludiji i valceri. Ponekad neki, ne pretežak Lisztov stavak. Najcjenjeniji skladatelji moje majke bili su Čajkovski i Rubinstein. Anton Rubinstein je tada bio na vrhuncu slave i moja je majka bila uvjerena da je on veća pojava od Čajkovskog. Držala je njegov portret iznad koncertnog glasovira.
Taj će instrument zauzeti središnje mjesto u Sergejevu glazbenom svijetu i neće ga napuštati do kraja života. Logično da je već s pet godina, čim je mogao sjesti za glazbalo, skladao svoje prvo djelce. Htio je svirati poput majke i proizvoditi zvukove. Srećom, roditelji nisu činili nikakav pritisak na Sergeja glede naobrazbe, pa je uz glazbu, u njegov svijet podjednakom erupcijom ušla i znanost, matematika, fizika i šah. Ta će kombinacija protkati temelj njegove skladateljske invencije i dati mu podlogu za iznimno zahtjevan opus u kojem bi mnogi drugi, bez jake koncepcijske naobrazbe kakvu daju prirodne znanosti, sagorjeli. U razdoblju dječje imitacije, osim klavirskim skladbama, Sergej je bio zanesen izvedbama Kneza Igora i Gounoudova Fausta, te je počeo i sam odmah pisati takvo veliko djelo- operu Div. Sve je to govorilo da se dijete Sergej očituje kao duh koji će u zrelosti dati velika ostvarenja. Inteligentna majka svjesna je svojih glazbenih ograničenja, te je desetogodišnjeg dječaka odvela znalcima, najprije Tanjejevu, i put prema glazbenom tekstopisanju bio je time širom otvoren. Tanjejev je preporučio Gliera kao učitelja i tijekom jednog domaćeg zadatka, kada se Reinhold Gliere vratio da vidi što je Sergej napravio, dočekala ga je još jedna opera, simfonija u četiri stavka i oko 7o kraćih klavirskih skladbi. To je zaprepastilo Gliera i s trinaest godina Sergej se nepovratno preselio u St Petersburg da od Glazunova, Ljadova i sljedbenika ruske petorice nauči kako postati skladatelj.
Glazunov je ocijenio pijanističke sposobnosti Prokofjeva kada mu je bilo 18 i kada je slovio kao korifej suvremene glazbe:
Tehnička priprema krajnje briljantna. Interpretativna tehnika jedinstvena, originalna, premda ne i najboljeg ukusa..
Logično da su prve velike skladbe bile namijenjene klaviru, ali Prokofjev se “otimao” svojim krotiteljima jer je već najraniji odabir oblika opere naznačavao da se u Sergeju kreću drugačije proljetne vode od onih kojima su plovili salonski meštri poput Glazunova. Kada je s 26 godina izveo svoj prvi koncert za klavir u New Yorku, odmah se očitovala razlika u percepciji njegove glazbe kod kuće i na Zapadu. Kritičari su ga prozvali “kozačkim Chopinom”, skladateljem glazbe u kojoj se čuje pad ruskog carstva, ukratko opasnim. Kod kuće je bilo sve gore. Drugi koncert za klavir bio je nepodnošljiv ruskom uhu. Ali, Prokofjev je inzistirao da sam svira svoje skladbe, pa je to prevagnulo i uvijek u napetim i nepredvidljivim odlukama nagrade su na kraju ipak bile dodijeljene tom neshvaćenom geniju koji je tu poziciju primao kao normalnu, premda ne i razumljivu. Geslo: “dovraga s tradicijom” donijelo mu je popularnost među studentima. Koje li razlike od Stravinskoga koji je ponajviše cijenio akademski dar kojim je i sam uspijevao dobiti ono divlje, skitsko, koje je zapahnulo rusko slušateljstvo prevelikom snagom da bi to priznala kao svoje. Ona je upravo od toga htjela pobjeći.
U invaziji na europske glazbene pozornice, ruski je balet na čelu s Djagiljevim, poveo sa sobom dvije trube zornice- Stravinskog i Prokofjeva, i za razliku od Stravinskoga koji je to otvaranje prema svijetu prigrlio kao vlastitu sudbinu, Prokofjev je baletni izazov primio istim intenzitetom kao što je primio upoznavanje s operom u dječačkim danima: nov oblik, nova tehnika, druge slike. Debakl Posvećenja proljeća ticao se i Prokofjeva. Oprezniji Djagiljev odbio je prvi balet Prokofjeva Ala i Lolli, ali je odmah naručio drugi. No, skandal se ipak ponovio i Prokofjevu. Skitsku suitu su senzacionalno izviždali kolege i kritičari. Ali, publici se svidjela. U sukobu s kritičarima i nekadašnjim profesorima, Prokofjev se udaljio i od Rahmanjinova malo nakon što je skladao Visions fugitive. Kvaliteta njegove glazbe sa svakom novom pojavom upadala je između njega i njegovih suvremenika, otuđivala ga, ali istodobno i uzdizala.
U međuvremenu revolucionarne godine nisu samo promijenile ime njegova grada u Petrograd , pa je Prokofjev našao utočište na Kavkazu i kao u nekim budućim razdobljima krize, posvetio se pozornici. Kockar je bio prvi plod revolucionarnog povlačenja. U sukobima crvenih i bijelih, Stravinski je poput mnogih procijenio da za njega nema budućnosti u domovini, a to je isto morao zaključiti i Prokofjev. Boriti se za potvrdu akademskih krugova i ostati svoj i originalan, bila je jedna stvar, a tražiti službeno odobrenje boljševika za svaku izvedbu, bio je nepodnošljiv uvjet za slobodnog skladatelja. I Sergej je krenuo na dugi put prema Vladivostoku da od tamo u svibnju 1918. potraži sebi mjesto na Zapadu. To ga je odvelo najprije u Japan, gdje je zbog potrebe za skupljanjem sredstava za život, održao nekoliko recitala u Tokiju i Jokohami. Prijam je bio sličan onome u Rusiji i u Parizu: kritičare je vrijeđalo njegovo divljaštvo i mehanicističko sviranje, ali publici se glazba svidjela, pa je Prokofjev čak snimio neke isntrumentalne skladbe na klavirskim valjcima. Dolazak u Ameriku ubrzo je dobio gorak okus. Sada je, nakon Oktobarske revolucije, naglo postao “boljševički” skladatelj, pa su se isti oblaci nadvili nad njim i na tom kontinentu. Prokofjev je jetko zaključio o američkom slušatelju:
Dijete nije doraslo shvaćanju nove glazbe.
Ali, Amerika zna prirediti iznenađenja, pa su na oproštajnom koncertu u Chicagu, njegov klavirski koncert i Skitska suita, toliko namučeni izvedbama u Europi, doživjeli velik uspjeh. There is no success like success, pa je opera u tom gradu odmah naručila ništa manje nego operu. To je godilo Sergejevim ušima, ali kako nije imao ništa gotova u kovčegu osim neizvedenog Kockara, ponudio je nedovršenu operu Zaljubljen u tri naranče, što je prihvaćeno i ugovor potpisan. Izvedba u New Yorku bila je trijumf, kako za skladatelja tako i za čovjeka, jer je sreo buduću suprugu Španjolku Carolinu Codinu, sopranisticu poznatiju pod imenom Lina Lubera.
Unatoč tomu, difterija i šarlah namučili su Prokofjeva, baš kao i neprestane izlike izvan glazbe kojima su umanjivali vrijednost njegovih djela, ne mogavši ih uništiti iznutra. New York je znao napisati i ovakve napomene:
U ove dane kada cijeli svijet slavi mir i uspostavu harmonije, mi moramo slušati te divlje, uznemirujuće zvuke nove glazbene poruke.
Nevjerojatno, ali to se odnosilo na njegovu Klasičnu simfoniju. Poslije sunca ponovo oblaci, jer je izvršni direktor opere u Chicagu naglo umro pa je Prokofjev ostao neisplaćen, premijera je odgođena i sve u svemu, Prokofjev je ustuknuo i vratio se 1920. Djagiljevu u Pariz. Prolazne turbulencije za glazbeni život, teški uvjeti za život skladatelja. Ironično, premijera Zaljubljenog u tri naranče postala je takav hit da je odmah postavljena na europske pozornice nakon premijere u Chicagu. Tako je sudbina Prokofjevu namijenila nemili ritam poraza i zatim uspjeha kojim bi liječio rane poraza. Ujedinivši svoju malu rastrganu jezgru obitelji- Linu i bolesnu majku, u Francuskoj je dovršio balet za Djagiljeva i doživio istu stvar: uspjeh kod publike i oštar napad kritike. Matisseu se njegov balet Komedijaš toliko svidio da je naslikao skladateljev portret i upoznao ga s Picassom i Ravelom . Vrludanje Europom i Amerikom, iscrpilo je Prokofjeva koji je istodobno radio na većem broju djela, uključujući i operu Plameni anđeo koju doduše nije vidio postavljenu za života, a pretrpio je i gubitak svoje glazbene muze, smrt majke, ali i rođenje prvog sina Svjatoslava. Održati obitelj i stvarati sve više, unatoč varijabilnim rezultatima kod publike i kritike, bilo bi previše za svakoga, a kamoli za umjetnika kojega je inspiracija tjerala na sve napornije stvaranje. I Prokofjev je počeo razmišljati o povratku u Rusiju. Sovjetska se vlast našla u ne maloj dilemi. Ako dopusti povratak Prokofjevu, legitimitirat će vlastitu glazbenu praksu nedvojbenim prvakom Moderne, no baš zbog toga to bi moglo unijeti nemir među glazbenike kod kuće koji su pisali prema diktatu ili mimo njega na svoju mirnu savjest i nesreću. Sovjeti još nisu bili načisto ni sa „slučajem Stravinski“, a već im se pojavio novi . Prevagnula je velika slava Prokofjeva, pa su ga na veliki rizik pustili ući, a da ni on ni vlasti nisu znali što će se dogoditi. Prokofjev je sam odlučio provjeriti stanje na terenu i krenuo je na turneju od dva i pol mjeseca te je prvi put u životu, a bilo mu je 36 godina doživio totalni uspjeh. Dobio je status ruskog heroja koji je pobijedio Zapad.
Prokofjev se ponadao da se tako konačno riješio sjene Stravinskoga koja ga je zastirala kamo god je krenuo. Puno više od socijalnog statusa Prokofjevu je značila mogućnost da, kako se sam izrazio, produbi glazbeni jezik, a to se osobito odnosilo na Treću simfoniju i balet Razmetni sin koji je, unatoč nizu nesretnih okolnosti doživio uspjeh, no, dva mjeseca nakon toga Djagiljev je umro, a to je prekinulo dvojbe o povratku u Sovjetski Savez. Nove narudžbe i izvedbe u Americi, završile su turnejom po istočnoj obali, Kubi i Kanadi i to s velikim uspjehom. No, dolazak Staljina na vlast zaoštrio je polarizaciju Istok-Zapad , pa je odmah slijedilo etiketiranje glazbe Prokofjeva kao građanske, narodu neprijateljske i slično. Prokofjevu su te kritike pale puno teže nego sve neprihvaćanje na Zapadu. Suprotne okolnosti razdirale su ga iako se trudio u novim djelima pronaći tračak istine u prijamu svojih skladbi, ali bez uspjeha.
Rijetki su primjeri umjetnika čiji je opus bio toliko na dohvatu milosti i nemilosti dnevne politike kao što je to slučaj s Prokojevom. Čak je i Šostakovič relativno prepoznatljiva spona otpora politika-teror/ umjetnost-sloboda. Ali Prokofjev je bio previše točan, previše sveobuhvatan i u prvom redu, predobar skladatelj da bi mu okolnosti onemogućile djelovanje, ali da su mu otežale život , to je nesporno pa i odlučujuće da taj golem opus pretrpi svakakve ocjene, samo ne smirenu, utemeljenu prosudbu. Za mnogo njegovih djela postoje tek onodobne dnevne recenzije i ništa više. Koncertne skladbe traže izvrsne majstore, pa se svako njegovo djelo našlo okupano pravom svjetlošću tek tada kad bi neki virtuoz kasnijih generacija smatrao da je potrebno okušati se i u tim vodama “divljeg klasicizma”, obično sa ciljem da oguli baš tu etiketu tako površno nabačenu na sve što je izišlo ispod pera Prokofjeva. U svojim je memoarima napomenuo zbog čega je 1932. odlučio ostati u Rusiji:
Evo što ja osjećam u vezi s tim: ne zanimam se uopće za politiku. Ja sam skladatelj od početka do kraja. Svaka vlast koja me pusti da u miru skladam , objavljujem sve što napišem prije no što se tinta osuši i izvedem sve što perom zabilježim, za mene je dobra. U Europi sam morao previše “pecati” izvedbe, hirovite dirigente i kazališne ravnatelje. U Rusiji oni dolaze k meni- jedva se nosim s tolikim brojem narudžbi…
I tako je postalo moguće da iz tog pera čija se tinta gotovo nikada i nije sušila iziđu stranice baleta Romeo i Julija, Pukovnika Kijéa, Pepeljuge i svega onoga što obilježava njegovu zrelu fazu stvaranja. Između Kirova i Boljšoja, Prokofjev se osjećao, ako ništa drugo, više kod kuće, nego između New Yorka i Pariza, gdje je bio upitan njegov stilski identitet, ruska duša i ostala kičasta pedanterija Europe i Zapada prema svemu što dolazi s Istoka. Prokofjev se rastrošno baca u novi medij-film. Petnaest popratnih glazbi za drame i filmove daju nov poticaj njegovu glazbenom jeziku i stvaraju čvrst pečat njegovu imenu i popularnosti. Legenda o suradnji s Eisensteinom na Ivanu Groznome prelazi granice Sovjetskog Saveza, ali sada pod legitimitetom sovjetske umjetnosti. Deset opera, originalnih, autentičnih i zato tek na početku probijanja i zauzimanja svog zasluženog mjesta na svjetskoj opernoj sceni, ispunila su obećanja dječaka s ukrajinskog imanja. Isto toliko baleta, od kojih se većina- njih sedam, mučno uspinjalo po europskim pozornicama da bi tek u godinama Drugoga svjetskog rata, s izvrsnim plesačkim ansamblima Boljšoja i Kirova, donijela Prokofjevu malo stvaralačkog mira i prave umjetničke suradnje s interpretima, i time odmah otvorila put autentičnim kvalitetama njegova glazbenog jezika.
Kontroverzije su ipak bile i dalje prisutne, a neke su ostale i neobjašnjive. Njegov najbolje prihvaćen, bolje reći, odmah prihvaćen balet kao remek-djelo- Romeo i Julija praizvela je Zagrebačka opera 1938., a ne ni Pariz, ni Chicago, ni London. Oni su ga dakako odmah nakon toga preuzeli, ali borba s predrasudama bitna je značajka iskrivljene slike o Prokofjevu, a time i njegova opusa. Zato je Sergej Prokofjev genij u čekanju da bude otkriven, bolje reći, njegov opus čeka da bude otkriven kao genijalan. Sve kontroverzije i predrasudne dvojbe i prepreke koje su pratile njegov životni opus i rađanje tog veličanstvenog opusa, bit će s vremenom stavljene na stranu zasluga koje su mu kolege koji su ga razumjeli priznavali još za života: Svjatoslav Richter, Emil Gilels i drugi.
Njegov je kraj kao i cijeli život prošao u sjeni nekoga drugoga. Nakon niza teških nevolja sa zdravljem i osobnih tragičnih okolnosti kojima mu je staljinovska vlast kao i milijunima drugih zagorčila život, Sergej Prokofjev je imao krvarenje u mozgu i umro jedan sat prije no što je izdahnuo Staljin. Dani žalosti za groznim tiraninom ostavili su tu činjenicu potpuno nepoznatu javnosti, osim četrdesetorici najužih prijatelja koji su pokopali velikana umjetnosti i slobode stvaralaštva na moskovskom groblju, predvođeni Svjatoslavom Richterom. David Ojstrah svirao je prvi i treći stavak iz Prve sonate za violinu u f-molu. I to je bilo sve. Tako je završila njegova osobna priča o Ratu i miru. Mozartovski tragično i modernistički netipično. Prokofjev je sišao sa shakespeareijanske pozornice života, ali njegov se opus tek treba na nju popeti. I jedno i drugo je za razliku od “bijednog glumca” iz Macbetha ,“signifying much”, značilo puno.
OSVAJANJE MJESTA
WALK THIS WAY
Koreograf i izvođač: PRAVDAN DEVLAHOVIĆ
Performance?, deformance?….ovisi o tome tražite li od Euterpe terapiju ili estetsku utjehu. Korisnu zabavu, možda. Pokušajmo zbrojiti registar pokreta, više bauljanja, ruku na srce, u kretanju po pokretnoj traki. Odlijepimo ih od prve akcije, hodanja ( tu već treba prava motorička memorija) i primijenimo ih na cijelo tijelo. Jedva da znamo hodati po pokretnim trakama, a za ovo dalje potreban je netko tko se može šaliti sa svojim tijelom do te mjere da mu ono samo šapće kombinacije i mogućnosti. Pravdan Devlahović ga ima. On je čak izabrao da se kreće kontrirajući stroju. Ostali smrtnici vježbaju to iz kondicijskih razloga, a za tijela uopće dostatna je beskonačna traka pokretnih stuba u javnim uslužnim prostorima.
Ne razmišljamo o njima. “Idemo” njima. Ne, ne idemo. Oni nas nose, ili nam ne daju da idemo i nose nas kamo ne želimo, tj. unatrag. Potreban je otpor, neprestani otpor. Nije se od doba žonglera vježbalo takve stvari, a danas su tu, svakome od nas na muku ili lagodu, već kako kome. Što se tiče terapije, Devlahović poput pravog gurua nudi seansu svladavanja mentalnog kroćenja samog postupka kojemu danas pravo zapravo ne možemo izbjeći. Učiti hodati, stvar je volje i njezinog pojavljivanja,obično prve godine bivanja na Zemlji. Predstavom pokazati da moramo ponovno učiti hodati što uključuje cijelo tijelo (zar se može hodati bez aktivacije cijelog tijela, ili možda noge idu, a ono gore ostaje na mjestu odakle smo krenuli?), stvar je milosti umjetnika , velikodušnosti njegove namjere da nas poduči, ali i zabavi jer njegova je kondicija profesionalna, mašta umjetnički nezaustavljiva, ima katarktičku kvalitetu u pojavi ruke koja se poput homunkulusa stvara pred našim očima, upravo kao naš zastupnik, imago publike koja je u nekom idealnom smislu naučila ono što joj je ponuđeno. Zašto moramo opet učiti? I to tijelom? Ako smo mislili da se samo duhovne ideje posredstvom umjetnikove transformativne moći mogu pred nas postavljati u njihovu vidljivom i perceptivnom obliku, danas to nije dovoljno, jer smo probudili i stavili u pogon previše zemaljskih sila koje su sada došle na naplatu i testiraju naše umijeće. Za početak hodanja, prema njihovim pravilima električne energije, ravnog smjera, bezvremenskog trajanja i slično. Ali svaki je početak bio svladan još u nekom razdraganom snu, kada se od filmskih zvijezda učilo s velikog ekrana gestama telefoniranja, upotrebi kompjutora, pa i voziti auto, svakako onaj stilski dio došao je iz umjetničkih radionica. Ne, nismo se rodili s tim znanjem. Ako smo mislili da se duhovno putem anamneze može probuditi platonovskim prisjećanjem, to se znanje ne može probuditi jer nikada prije nije bilo stečeno ni svladano. Tek ga treba upoznati. Radni prikaz Pravdana Devlahovića je čist, zreo, duhovit i u plesnom smislu vrlo dotjeran. On raspolaže dijapazonom od eteričnog vladanja prostorom oko sebe do kontrole kinetike vlastita tijela koja stvara prostornu dinamiku sasvim dovoljnu samoj sebi da proizvede koncentriran uzbudljiv, pulsirajući događaj. Plesač je i svoj događaj i narator tog događaja. Ako točno ne ispripovijeda priču svojim tijelom, neće se naslutiti događaj, što si neki drugi prikazivački umjetnici i mogu dopustiti. Pravdan Devlahović (u teškom znoju) radi s lakoćom kao da to nije ništa, kao da je mogao višeda je htio, a tako rade majstori. A od majstora se može slobodno i s povjerenjem učiti. To i treba čovjeku u modernom gradu, jer što je ulica do jedna neuredna i opasna pokretna traka.
Da objasnim naslov. Martha Nussbaum, znana čikaška intelektualka ponudila je na svojedobnoj izložbi pod naslovom”Umjetnost kao utjeha” video na kojem prikazuje svoj radni kabinet u kojem, osim očekivanih rekvizita sveučilišnog profesora, postoji i pokretna traka na kojoj Martha “uči hodati” i pritom rješava kulturološke nedoumice i ostale probleme iz struke. Usklađuje se sa svijetom oko sebe, uči i osjeća to kao umjetnost. I kao konzolaciju.
I Pravdan Devlahović nudi praktično sebstvo, ali kao plemenitu zabavu.
UMJETNIK U DOBA IDEOLOŠKE REPRODUKCIJE
Namjera mi je govoriti o piscima jer se na njima najprije očituje ono što kasnije pogodi i sve druge.
Mi mislimo da se razumijemo.
Kad smo sami jedni s drugima, mi mislimo da se razumijemo.
Bez obzira na to što mislimo o radovima, kad smo sami s tim radovima i s njihovim autorima, mi mislimo da se razumijemo.
I procjenjujemo koliko taj drugi autor u svojem djelu razumije ono što nas uvjetuje izvana, kada nam nije dano da se bog zna kako razumijemo.
Upravo se radi na tome da nas odviknu od toga da se inače, prešutno ili brbljavo, međusobno razumijemo.
Upravo gledamo koliko je onaj drugi podlegnuo stalnom razuvjeravanju da se razumijemo. Da smo druga kultura, drugi jezik, druga tradicija, druga tehnologija, drugi stil, drugorazredni…
Gase svoju savjest tako što nas ne traže tamo gdje se razumijemo.
Ne žele čak, kako se izrazio Brodsky, barem saslušati, ako već ne poslušati.
Oni koji su imali što reći nisu nikada tražili da ih se sasluša, očekivali su da ih se i sasluša i posluša.
Pa su očekivanja pojeftinila do toga da ih se barem sasluša.
Pa da ih se barem.
A to znači gase nam pozornost.
Kad misle da su je dovoljno ugasili zovu na odgovornost.
Razumijem , razumijem Brodskoga kad i kako je razumio što se događa, sada već zahtijevajući da se poezija uvede u supermarkete i na jumbo-plakate.
Prisilno cijepljenje.
Pritom ga prate barem tri nevolje.
Prva je da umjetnost zabavlja i duh i tijelo, ali ljudi žele to od samog autora, da ih on zabavlja.
Ili da ih gane svojom tragedijom, svakako da sebe, a ne svoj rad, ponudi na žrtvu.
Druga je da umjetnost opominje, pa se neugoda čitatelja što im se reklo da su nesavršeni opet iskaljuje na živom umjetniku.
Treća je ta da umjetnost spašava, ali čitatelji nesposobni za vlastiti spas ne žele znati za one koji im poručuju: ugroženi ste.
O umjetniku ne ovisi život naroda, narod neće biti gladan zbog lošeg romana, ali zbog lošeg zakona hoće, samo kako će se provesti autor nerado pročitanih riječi za razliku od onih koji će ugroziti sam opstanak?
Baš kao da im je ugrozio goli opstanak na planetu.
Kako to razumjeti?
Na žalost, kao zadnje ušutkavanje.
Dok bezopasno brblja i skuplja curriculume i naklade, dok pleše između triju nevolja, elegično tuži što nema kome pokazati svoju elegiju ,dobro, može.
Kaže li nešto uistinu, ne može.
Pisac, taj zadnji ostatak praneprijatelja skuplja na sebe kao slamnati pas sav potisnuti bijes zbog susjeda koji nepravilno parkira pred tuđom garažom, partijskog oponenta i pogrešnog liječenja, globalnih malverzacija, no, no, popis je neiscrpan.
Divnog li vremena kad su autora na izvedbi izviždali, jer još je imao pravo na lokaciju. Jumbo-plakati poezije za prisilno cijepljenje upadaju u prvu zamku: osvajač-zabavljač, zapadna varijanta.
Najveći majmun u džungli.
To je za sebe rekao Stephen King.
Prisilna poezija u čitankama opominje da nešto nije u redu, istočna varijanta.
Retuš vrijednosti na početku školske godine.
Tko još recitira napamet po klubovima?
I na kraju, plati da te objave u Spiegelu, prisilno dođi do recenzije, srednjo-europska varijanta, nikome više niste potrebni jer ne povećavate zaradu.
Zato: “Neću ti više nikada glumiti!”(Carmelo Bene)
I, unatoč tome, znajući da su nesretni bez umjetnosti, umjetnik se trudi.
Jer i kad igra prema njihovim pravilima i kad zna zašto je tome tako (ne, doista neću ponavljati priče o lagerima, fetwama, objedama, zavistima i slično) i kada razumije razloge, još se trudi.
Još je umjetnik.
Možda više nego ikada.
Neisplativ, neplaćen, neshvaćen, izigran namještenim nagradama, on se trudi.
Još su jedino djeca bila ostala izvan ideologijske reprodukcije kao obični čitatelji svojega Harryja.
Reklama radi za poeziju ali reklameri ne, jer oni rade za novac i novac i novac i kad im je “bad”, tko im je kriv?
Novac?
Interpreti su natjerani na utrke konja koje doista ubijaju ubitačnim tempom od malih nogu (ne, neću o prostituciji, toga smo siti), natjerani u arenu da pune džepove gladijatorskih bossova, da, mogli su ne pristati, mogli su i pristali su.
Izrabljivani, neslobodni i prevareni.
To zadnje se računa kad ostanemo sami i razumijemo se.
Prevareni.
Ali ne i onaj tko nikome ne donosi zaradu, ne povećava naklade, ne prodaje milijune ulaznica. On ne.
On još zna kako stvari stoje i znat će.
Slava je staromodna.
Od svih nosača zvuka na svijetu na godinu na klasiku i jazz zajedno otpada jedan (1) posto prodanih primjeraka.
Ostalih 99 posto je industrija.
Ovogodišnja MIDEM-ova statistika.
Treba li biti drukčije?
Ne, ne treba, jer je oduvijek tako bilo i bit će.
Ne radi se o količini, nego o odnosu prema jedan posto, prema onome jednome koji prima Nobelovu nagradu a da ‘nitko za njega ili nju nikada prije nije čuo’.
Zar nitko?
Možda nekih jedan posto jest.
Pa što je problem s umjetnošću da je se ne može prodavati kao svaku drugu robu jer doista ne može, čak i kad privremeno ide, jer ne ide umjetnost nego investicija u nju.
To što se ne da naručiti poput stola, grede ili čavla.
Nepredvidljiva je.
Neočekivana.
Neizvjesnog ishoda.
Možete li sjesti i ispuniti narudžbu od milijun dolara za remek-djelo?
Može li se naručiti duševni doživljaj koji će dirnuti tisuće?
Može li se spriječiti nastanak politički nepoželjne pjesme?
Ne može je se utrpati u mehaničke i mjerljive veličine, iako su mediji sveli dosta toga na nešto taktno i mrtvo, bez ritma i daha.
Neuhvatljivost umjetnosti zabrinjava ponudu i potražnju pa je lovi i lovi, troši, preoblači, oglašava, preprodaje, lijepi etikete, cijene, umjetnici se znoje, ponešto otmu tržištu, a sve uzalud.
Ali to još nije najgore.
Najgore je to što je ne žele da bi u njoj uživali nego da bi je zarobili i podjarmili, upakirali i prodali.
Kome?
To je najgore.
Tko je ikada za novac dobio ljubav?
Tko je ikada za novac dobio Duh?
Kamo se djenuti?
U registar aktualnih poruka političkog trenutka zvan čitanke?
Pod pleksiglas jumbo-plakata koji nam kradu još jedan kvadrat slobodnog životnog prostora?
Previše je lažne umjetnosti, antiumjetnosti, konjunkturne umjetnosti, da bi se itko trudio gubiti vrijeme procjenjivanjem bilo čega ispod 10000 eura.
Grijeh je ne dati umjetničko djelo svima koji ga žele vidjeti.
Taj se grijeh donekle ispravlja muzejima proteklog stoljeća i turizmom.
I džepnim izdanjima.
Grijeh dođe i na naplatu.
A pojava je stara, još od Hollywooda.
Brecht je sebe vidio u Hollywoodu kako se ‘pun nade, svrstava među prodavače’.
Internet je dao svima šansu.
Čovjek piše javni dnevnik već trideset godina i čitaš ga svaki dan na internetu.
Da, ali. Buržuj je kupio Dürera i nije ga nikome pokazivao.
Internet je za buržuje jer PC nema mali građanin, običan građanin, građanin drugog reda, imigrant, beskućnik, ima li niže?
Svi slijede modu i ‘puni nade, svrstavaju se među prodavače’, ali tu modu diktiraju oni regrutirani iz (1)jedan posto.
Oni koji su u nekom trenutku uhvatili establishment na spavanju i udahnuli mu malo slobode.
In-spirirali.
Pa makar iz očaja kao Brodsky.
Ima nečeg laskavog za samu knjigu u toj naplati grijeha za sebičnost, a to je nagovaranje (Werbung) da je kupite, jer svaka je od bezbrojnih milijuna naslova na ponudi, prema popratnim preporukama, najodličnija, najiznimnija, naj i naj, i kad to ne bi već dotaklo farsičnost
reklamnog mahnitanja, bilo bi jako žalosno za savjest recenzenata, ali nije, oni su u istoj kaši.
Oni bi pomogli kad bi mogli.
Neki ne bi, jer mrze predmet kojim se bave i svoje mjesto u svemu tome.
Oni dobronamjerni samo žele udomiti svu tu siročad, kad ih već tako tretiraju proizvođači uvezanog papira.
Ionako ne znate što kupujete, s tom razlikom što kad kupujete lijek o kojem nikakvu recenziju niste dobili, kupujete ono što vam je recenzirao vaš ordinarius, pa se podrazumijeva da vam je prepisao naj,naj, ukratko ono što vam treba.
Ali hoće li neki naslov ublažiti kulturnu boljku koja vas je spopala, o tome se treba iscrpnije raspitati kod onih koji su ga probali, tj. pročitali.
Lijekove i ne treba hvaliti, kad im se ionako sve više ne zna točan učinak pa sve više nalikuju na nepročitanu brošuru koja nam može izazvati gađenje, razbjesniti nas, oduševiti, već prema sastojcima u njoj.
Ali tendencija postoji:
protiv visokog tlaka- Johann Sebastian Bach;
za melankolične – Beethoven;
za apatične – Kundera.
za Treći svijet – pretplata.
Cezarizam je bio cezarizam i ništa više.
Da bi stvorio Rimsku državu.
I ovaj reprizni cezarizam tako bi se ponašao iz inercije samozadovoljstva.
Srušili su ga oni koji ga nisu trebali.
Ni uglačanu majoliku kupališta, ni terme, ni arene, ni vrtove s pneumatskim čudima, ni cezare.
Bili su premladi da bi se tješili luksuzom.
Iznadprosječne ideje trebaju mlado tijelo za provedbu.
Dok je tijelo epohe mlado ono i donosi plodove, podupire rast i uspon.
Današnje je globalno tijelo pretvrdo i negibljivo, neprilagodljivo, pretromo i usporeno, sklono zaboravu do amnezije, brin ese samo o održanju loših navika, bezosjećajno za druge i mrzovoljno zbog budućnosti koja će biti još gora.
Ideje koje potrošen habitus civilizacije može provoditi potrošene su koliko i fizis, tankog, nepravilnog krvotoka, analizirajući same sebe i svoje, nekoć ‘vehementne strasti’, govore o vlastitoj nemoći i odbojne su prema novome.
‘Jaka struja’ zapadnjačke misli istekla je.
Čeprka po zaostalim baricama memorije.
Novo ipak nadolazi i nema se na što nadovezati, mlade guši u prsima, guši ih prašina i masnoća koja se nakupila na stijenke nekadašnje kulturne razmjene, radoznalost prolazi nezapažena, mladi ne mogu na silu ostarjeti da bi se uklopili, staro ih ne vidi kao mlade i zapravo ih se boji, jer osjeća da ne može ići ususret onome što se od njih traži.
Želi ih, treba ih, ali zakočeno tijelo kulture nema što ponuditi mladima, a sve im je uzelo.
I kronično je umorno.
I ne odustaje od vlasti.
Ali je stvorilo glomazne mehanizme pritiska koji tište sve bez razlike.
Sila podjednako guši i autonomiju iz koje bi izašlo nešto povoljno za obnovu, sve je teže u neslobodi izboriti.
Omjer je višestruko neravnopravan pa nema sukoba.
S romantizmom je tijelo kulture ostvarilo zrelo doba, mladost renesanse sazrela je iznutra. S prebacivanjem pozornosti na tehnologiju, na znanost iz glave, kultura je ostarjela i postala nepokretna baš kao i sama glava na ramenima.
I noge vise iz naslonjača, broji novce, bulji u ekran, mobitelizira, sve da se ne bi više micala.
Ne treba biti time nezadovoljan, ali tome su odbrojeni dani.
Stvrdnuto tijelo puca, lomi se i ne može više služiti duhu, nego ga odbacuje.
Cijediti interes u sebi za nešto utrnulo, što prži mlade iznutra, obmana je monopola prijašnje kulture.
Nije bila bez grijeha.
Htjela je više nego što je trebala, htjela je sve što je neopravdano željela.
Htjela je umjesto jedne, deset kila kruha na dan, pa ih devet bacila.
Milijun pa dva milijuna barela nafte.
I još želi i proizvodi više nego treba, još više, sve više, na štetu svih i same sebe.
Ugradila je hybris i premda svjesna toga sada ga se više ne može osloboditi.
Toj kulturi je strano sve što money can’t buy.
I parazitira na svim tim stvarima koje money can’t buy.
Zdravlje, na primjer.
Lijekovi nisu zdravlje.
I fotokopira, umnaža tu kancerogenu matricu na beskonačnoj pokretnoj traki.
Plaća se ono što se učinilo, a ne ono što se nije učinilo.
Svaki mito je opljačkani tuđi rad.
Novac je priznanica za rad.
I ništa više.
Glede novca.
I kad se sâm ukine zbog netočne primjene, stari će ugrađeni hybris konačno splasnuti.
Bit će to dobro rješenje za sve koji ga nisu imali koliko su trebali.
Nije novac oduvijek, nego rad.
To nisu uvjeti za umjetnost, to je ne-doba za umjetnost.
Staračka manija pohlepe i sedimentirana kultura njen je smrtni neprijatelj.
Njoj umjetnik stvara nepodnošljivu zavist kao onaj tko dobiva sve ‘badava’ iz duhovnog svijeta i još bi je ‘opljačkao’ tražeći da mu plati za rad.
Nema sporazuma do daljnjega.
Bez brige.
Novac ne može poeziji ništa.
Nikad je nije učinio ni boljom ni gorom.
Ali je onečistio okoliš i zrak nije čist.
Dave nas šepavim darwinizmom.
A to se tiče svih.
Umjetnik se bori za opstanak svježeg sira i mlijeka na tržnicama, i to je početak.
NEPREKINUTI ZAVJET
Od pamtivijeka je čovjek Boga slavio pjesmom, glasom i zvukom instrumenta. Kršćanstvo je Logos povezalo sa rječju i utkalo ga u najdublje slojeve kolektivnog pamćenja.Gdje god je prošlo, kršćanstvo je amalgamiralo postojeću devociju tradicionalnog bogoštovlja s iskonskim glazbenim idiomom podneblja.
Ljudi na otocima pripadaju osobitoj vrsti razvoja; onoj koja čuva i istodobno selektira najistinitije plodove kulture za budućnost. Hvar, kao i mnogi otoci na putovima velikih kultura , prošao je mijene koje su koliko fantastične toliko i uzbuđuju. Od pradavnih starosjedilaca koji su nam ostavili tragove u mnogobrojnim špiljama otoka, do prvih civiliziranih kolonizatora koji su dakako došli iz Jonskoga mora, pet stoljeća prije Krista, do gusarskih, križarskih i venecijanskih epoha čiji su materijalni tragovi najbrojniji. No, čovjek je svoj duh nosio sa sobom kamo god je išao, pa su tako i Pharani iz Jonskoga mora donijeli duhovne zasade, Rimljani ih prozaično legitimizirali, a križari koji su odabrali Jelsu da s njezinog lukobrana nadziru prijetnju s Istoka, donijeli su ono najdragocjenije: kršćanstvo zasnovano na autentičnim temeljima posvećenog Mediterana. O utjecaju cistercita u Jelsi govore mnogobrojni tragovi u maticama rođenih i umrlih, prema kojima se mogu pratiti rast, razvoj i nestanak bratovština na otoku, bratovština koje su, prema uzoru na milosrdne zajednice prvih kršćana imale tematski zadadak: ribarski, crkveni, obrambeni ili kakav drugi. Sjećanje na bratime još se i danas brižno njeguje u rekvizitima vjerničkih procesija, habitima, svijećnjacima i nadasve-običajima.
Najpoznatiji i najpotresniji je običaj noćne procesije na Veliki Četvrtak , koji je s obzirom na vrijeme kada počinje prema para-liturgijskom nepisanom pravilu- 21,30, koliko je meni poznato, jedinstven na svijetu. Postoje, dakako, različite večernje procesije na taj sveti dan- od Jeruzalema, Vatikana, Portugala, a i u Švicarskoj se održava procesija s početkom u 19 sati . No, ni jedna od tih vjerničkih procesija nema karakter doslovnog nošenja križa cijele noći u punome krugu, dok se ne obiđe šest naselja jelšanskog okružja, bolje reći, ni jedna nema karakter i prirodu zavjeta. Križonoša slijedi Krista, uzima svoj križ, tjelesni, teški križ, težak kao i zemaljski boravak u vinogradu Božjem i nosi ga cijele noći dok se ne vrati, poput Sunca, na mjesto odakle je krenuo. Noć, kada je puni Mjesec jedini vodič na zvjezdanom nebu jedini je duhovni i fizički putokaz vjerniku, bliski dokaz da hodi Zemljom kao dio Neba.
Svako od tih šest mjesta pjeva kako i govori, potpuno navlastitim vokalnim idiomom koji prati vokalizaciju dijalektalnog govora svakodnevice.Zato su se kroz stoljeća iz jedne jedine temeljne koralne melodije iz rujanske mise za Gospu od sedam žalosti razvile različite melodije, sličnije originalu ili vrlo različite s obzirom na zapjeve, tzv. melizme, kakve susrećemo u istočnjačkim liturgijama, a kako se, razložno je vjerovati, pjevalo i u grčkim tragedijama. Današnji je govor ionako „izravnata“ vokalizacija. Nekada su narodi stvarali jezike u skladu sa svojim glazbenim darovitostima, premda i danas itekako razlikujemo čovjeka od čovjeka prema načinu na koji modulira glasom.
Sadašnja je tonska izvedba vjeran prijenos ostatka jedne tradicije koja je nekoć bila središnja i najvažnija na Mediteranu. Nije je pokvarila ni rimska ni venecijanska liturgija. Hvarani su se držali vjerno propisa Liber usualis, ali su ga preinačili „po svojù “. Time su puno prije Luthera objavili istinu da se vjera prenosi prepoznatljivim logosom, onim od djetinjstva zapisanim u duši.
Mnoge su legende ispletene oko toga potresnog i duboko misterioznog kolektivnog čina, posebice o nastanku procesije. Od križa koji je „proplakao“ u Vrboskoj, do obrane od kuge, križonoše koji su išli bosi, na koljenima, o križonošama koji su unatoč zabrani talijanske okupacijske vlasti, sami samcati po oluji nosili ispod jakete maleni križ, simbol onoga puno većeg, s oltara koji je pomagao da se običaj ne prekine, vjerno nadzirući šestrerostrukom mukom na oltaru odanost svojih ovaca. No, kakva god da je prva „ korenika“ toga ljudskog zavjeta, ona je vrhunac iskrenog kršćanskog napora da se kroz patnju Majke Božje koja trpi muku nevinoga božanskoga Sina, odvažimo krenuti njegovim putem onako kako je obećao:“Ja sam s vama do svršetka svijeta“. Jer on jedini pozna našu muku.
Ista se toplina razlila i preko napjeva crkvene godine, ali i ista karakterna odvažnost da se napjevi izraze prirodno, poput prirodnog disanja koje utječe na govor i pijev. Manje se sumnja u poslanje čovjekovo na zemlji, a više stiče snaga da se ono mirne duše i bodra srca ostvaruje.
KAZALO
ZOV TRADICIJE
GUSTAV MAHLER, METAFORA SJENE (1981.)
MIST fin d’sieclea (1980.)
AUCH TRISTAN, AUCH ISOLDE (1979.)
PRVORAZREDNI DRUGOLIGAŠ (2008.)
PARSIFAL (2003.)
PJESME SUDBINE (1987.)
MELOS PO MJERI ČOVJEKA (2002.)
FURTWANGLEROVE RATNE SNIMKE (2001.)
LIBRETTO (1992.)
UNUTARNJA POVIJEST KROZ VANJSKE ODNOSE (1999.)
G.F.HÆNDEL (1997.)
NAKNADNI SUVERENITET (2003.)
SLOBODNI RADIKALI
IZA LEĐA POVIJESTI (1991.)
PATOS REZIGNACIJE (1986.)
ŠTO IMA U ZRAKU DA JE TAKO DOBAR ZA DISANJE (1989.)
HRAM I ONI KOJI OSTAJU IZVAN NJEGA (1993.)
MODELI META-PROSTORA (1987.)
DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ-BEZ NAOČALA (2006.)
NI BOGA, NI ČOVJEKA (1988.)
UKINUĆE GSSN (1987.)
PROKOFJEV NA POZORNICI (2003.)
OSVAJANJE MJESTA (2003.)
UMJETNIK U DOBA IDEOLOŠKE REPRODUKCIJE (2003.)
NEPREKINUTI ZAVJET (2005.)
OTRŽAN Đurđa (Bjelovar, 1. svibnja 1953.)
Na Filozofskom fakultetu u Zagrebu završila studij komparativne književnosti (1975.) , a na Muzičkoj akademiji studij muzikologije (1979.).
Usavršavala se u klaviru kod Belle Davidovich i Vere Gornostajeve u Weimaru, te u dirigiranju kod Arvida Jansonsa.
Od 1972. suradnik Radio-Zagreba, a od 1979. glazbeni urednik na III. programu.
Urednica Redakcije ozbiljne glazbe III. Programa HR od 1990.-1994.
Urednica Redakcije ozbiljne glazbe HR od 1994.-1997.
Urednik voditelj Noćnog programa Europske unije radija „Euroclassic notturno“ od 1999.-2004.
Urednica Redakcije ozbiljne glazbe HR od 2004.
Članica umjetničkog savjeta MBZ-a ( 1983.)i ocjenjivačkih sudova međunarodne nagrade „Prix Italia“(1994. i 2008.) te predsjednica Ocjenjivačkog suda za nagrade HRT-a, „Orlando“ (2008.).
Scenska glazba za drame:“Antigona“ (Anouilh), 1973.; „Prizori o smrti i novcu“ (E.Bond), 1975.; „Rübezahl“ (V.Milosz), 1976.; „1984.“ (G.Orwell), 1976.; .;“Zvijezda na lomači“ (Szabo), 1978.;“Krunidba“ (V.Stojisavljević), 1980.; „Halo“(E.Tomičić), 1981.; „Stolpnik“(Bakal),1984.; „22 prizora smrti“ (Bakal), 1985.; „Ljubav i država“ (V.Stojisavljević“, 1986.; „Turistički vodič“ (B.Strauss),1993.; „Tena“ (J.Kozarac),1994.
Filmska i televizijska glazba: S.Šembera: „Toyota Corolla“, (N.Puhovski), 1974.; N.Puhovski:„Druženje“(N.Puhovski), 1974.; M.Krleža: „Maskerata“ (E.Tomičić), 1981.;M Krleža: „U logoru“, (B.Ivanda), 1983.
Proza: „Prizor s kopljem“, (Izdavački centar Rijeka), 1988.; „Penthesilea“ (Naklada MD), 2002.; „Šah među zvijezdama“ (Meandar) 2003.Pripovijetke „Četvrti život“, „Šah među zvijezdama“, „Ivan i duša“, objavljene su kao književni dio izložbe slikara Johna Gotoa u Londonu 1993. Književni dio izložbe „Dis“ londonskog fotografa Gavina Evansa, Edinburgh-München, 1993. (izložba je nagrađena Zlatnom medaljom u Münchenu). Književni dio izložbe slovenske grupe „Irwin“ na Venecijanskom biennalu 2003.
Scenariji: „Dobrovoljac“,1984 (B.Gamulin), „Parthian Shot“, 1990. i „Silicijev horizont“, 1991. (I.Zuppe).
Urednička izdanja:“Quorum“, Iza leđa povijesti-slavensko izdanje 1991.;“Delo“, Elektronska revolucija, 1988., Novi model svemira Borisa Uspenskog, 1991.; „Gordogan“ Žuti zvuk-prepiska Kandinski-Schönberg,1993.; „Glazba i plesač“, izdanje Maje Đurinović pri „Quorumu“, 1995.; „Urbanaria II.“ grupe Irwin,1997.; ljetopis „10 godišnjih doba“ gudačkog kvarteta „Rucner“, 2008.
Publicistika:surađivala u tjednicima za kulturu, javnim glasilima i časopisima: Vjesnik, Večernji list, Vjesnik u srijedu, Oko, Start, Danas, Pismo, The North Dakota Quaterly, Republika, 15 dana, Muzička kultura, Zbornik III.programa, Delo, Zbornik NSK, M’ars, Cantus, Glas Slavonije, Novi Prolog, Gordogan, Quorum, Zarez, Kolo, Zvuk, Maske, Jutarnji list, Mladina,Frakcija , Vijenac, i na internetskim stranicama WAM (web audio music),.Popratni tekstovi za gramofonske ploče i nosače zvuka (Ž.Milić,Zgb.gitarski trio, Lj.Očić, Zgb.puh.ansambl, A.Kabiljo, Gud.kvartet „Rucner“), recenzije nosača zvuka, intervjui, promotivna izdanja.Literarni prijevodi.Poezija u kulturnim podliscima.
Radijske emisije: Poznajete li muziku i muzičare, Izlaz br.3, Antropologija kao zabava, Prijedlog za 90-te, Skrivene glazbe, Onkraj quanta, Život glazbe, Sjaj tradicije, Para-liturgijska glazba, Dance decadance, Glazba vremena, Art-beat, Ključevi stoljeća, Protuslovne avangarde, Musica futura, izravni prijenosi koncerata.
Za Kulturno-znanstveni program pripremala eseje o različitime književnim i kulturološkim temama: Musica sphera, Harmonije neba i zemlje, Antička dramaturgija, Život Pitagrin, Parsifal-heroj srca spore pameti, prijevode: Stendhalova pisma, Wagnerova pisma M.Wesendonk, biografije Eliotta i A.Nin, Ch.Priesta, Gurdjieffa i M.Amisa i dr.Prilozi za „Rječnik III. programa“.
BILJEŠKA PISCA O PISCU
Žao mi je da vam sada ne mogu skuhati kavu, jer bi tada i vi znali što moji prijatelji misle kad otpiju gutljaj i kažu “Aah, Đurđina kava”. Jaka i slatka. Ali, za to je kriva moja teta mikrobiologinja koja mi je kao studentici savjetovala da stavim više šećera kako bih neutralizirala kofein. Tada smo pili puno kave. Pa je tako i ostalo.
Sada trenutačno čekam da mi BBC posudi moju vlastitu cedeteku na kopiranje, jer kada sam je radila nismo mogli dvostruko snimati pa to moram naknadno obaviti. Inače, kao i uvijek, premalo vremena za pisanje. A kad ga i imam, odem na predstavu ili koncert, a dani lete. Koliko brzo lete ,vidjela sam kad sam konačno dala izdavaču rukopis eseja, naime, skupilo se trideset godina rada.
Ja sam praktički rođena u kazalištu, bjelovarskom, i odrastala sam po kazalištima, baletnim dvoranama i glazbenim školama. U Splitu sam plesala klasični balet u studiju Ane Roje, dolaskom u Zagreb to se pretvorilo u ansambl Dječje radiodrame, pa je s gimnazijom došla i prva gaža. Pjevala sam back-vokale po noći, a po danu u dvije škole. Vladimir Kranjčević je i meni i mnogima iz moje generacije priuštio mnogobrojna putovanja na kojima sam mu zahvalna. Od Rusije do Petrinje i prvog nastupa u zagrebačkoj katedrali 1971. kada smo u očajnim uvjetima, jer je zvuk jako plivao , izveli Bajamontijev “Prijenos kostiju sv. Dujma”. S honorarima se moglo pokriti troškove putovanja. Išla sam na ljetne semirane u Njemačku, Italiju, Mađarsku. Ta je navika ostala i na fakultetu. Čak i kad smo Mato Došen i ja osnovali band “Hobo” u kojem sam ja skladala i pisala tekstove a on je aranžirao, jedna je strana bila ozbiljna djelatnost popratne glazbe za kazališne predstave, a druga je bio “band” kao takav. Uza sve dužno poštovanje struke, najdraži mi je podatak da smo svirali kao predgrupa “Deep Purpleima“ kad su bili u Zagrebu. I tada su se prvi put koristili dimnim efektima, ali kako nije pjevao Ian Gillan ja sam iz prosvjeda ostala kući. Snimke s te njihove turneje sam prije nekoliko godina nabavila u Londonu i tako zaokružila najdraže razdoblje praktičnog glazbovanja. Zadnji “band” koji mi je odgovarao bila je “Metallica”. Tada sam se više posvetila glazbenoj kritici dok mi jednog dana nije dozlogrdilo sve svoditi na pola kartice, pa sam odabrala Pogorelićev koncert da njime kažem “dosta” svakovečernjem slušanju.
Na radiju sam počela raditi kao brucoš i tu sam i danas. Na TV sam radila desetak godina, ali vječno pretjerano čekanje na ovo ili ono i gubljenje vremena, definitivno me učvrstilo na radiju. Radio je efikasniji medij. U tridesetima je proradio vulkan pisanja, jer sam, iz ne znam kakve radoznalosti, poslušala savjet Gustava Flauberta da se ne objavljuje prije 35. godine i tako sam pripremila svoju prvu knjigu “Prizor s kopljem” za objavljivanje tek 1985. Potrajalo je još tri godine dok nije bila tiskana, a nakon toga je već išlo nekim drugačijim tempom. Brzo pišem, dugo prepisujem, još duže čekam na objavljivanje, pa ponovno ispočetka. A opet tek su izlasci knjiga nekakav pravi međaš kad brod doista otplovi od mene kao iz matične luke. Zato mi je svaki izlazak knjige trenutak koji pamtim. Dosad ih je bilo tri, ako ne računam filmove.
Volim raditi s drugim umjetnicima, iz drugih struka. To mi povećava slobodu. Zato sam radila sa slikarima, glumcima, filmašima. Mislim da bih pukla da mi netko odredi “sad ćeš raditi samo to”. Premda kada nešto pišem ne vidim ništa drugo osim toga, jedino je to ono što bih htjela napraviti, makar trajalo godinama. U dvadesetima je život jedno, a umjetnost drugo. Sve dalje to se dvoje pretapa i kad kažem da mi je na roman otišlo pet godina života, to je točno. I prijatelje biram iz drugih struka. Možda srodnih problema, ali drugog ugođaja.
Kad pomislim na svoj radni dan, odmah vidim jedno: petak je, tri poslijepodne, kiša pada, ljudi na ulici k’o mrava, a tramvaja nigdje, no kad dođe ne možeš se utiskati u njega od mokre gomile. I to tako desetljećima. Odem u Njemačku ili bliže, pa se frustrirana vratim, jer tamo što planiraš obaviti po gradu i obaviš, kad prometalo sasvim sigurno dolazi svake tri minute.
Zadnji put sam pjevala za ploču “Haustorima” i to je bilo vrlo neformalno, kratko i uspješno. Imala sam termin u Montaži 2 u Šubićevoj ulici, a Hrvoje Hegedušić, s čijom sam suprugom Ksenijom Erker dugo zajedno pjevala back-vokale, radio je master za ploču “Haustoru”. Provirio je u režiju i pitao me imam li nekoliko minuta, samo da nešto “zafarbam”. I tako sam ja „zafarbala“ pjesmu “Crni žbir” i bila sam zadovoljna kako je ispalo.
Najgora stvar na svijetu je shopping. Mene zanima što je unutra, a sve moram kupiti prema onome kako izgleda izvana. Posebice hranu i kozmetiku. To je gradska zabava, a ja sam sklonija vrijeme trošiti na boravak u prirodi i na moru, naročito. Doći rano ujutro u Split i dok je još riva prazna, sjesti na klupu i slušati galebove, doista me vraća u život. Tamo sam odrasla i to ostane pretpostavljam negdje u metabolizmu, ako već ne u podsvijesti.
U tridesetima sam uglavnom intelektualne stvari radila noću. Danas to možda čudno zvuči, jer noću se uglavnom svaštari na ulici. Ali već dugo noću spavam ili to pokušavam unatoč galami iz obližnjeg „narodnjačkog birca“, što je već univerzalna žalopojka. Ujutro do deset kuham i obavim plac, trešnjevački, ručak i onda pješice po Prisavlju u mrak studija do šest ili deset navečer. Koliko mi još ostane volje kad se ponovo pješice dokotrljam s Prisavlja, baš toliko se uputim u grad na predstavu, sastanak, ili idem doma, pa još nešto radim, ili pletem, ako mi je um premoren od računala. Oplela sam pola redakcije, što vestama što šalovima. I tajništvo.
Stvar zbog koje mi je i danas žao jest neobavljeni odlazak u Afganistan 1970. sa Mauricijem Kagelom i Milkom Kelemenom. Išli su po nove instrumente, a meni su iz redakcije “Vjesnika u srijedu” prekasno javili da su me zvali telefonom iz Beča. Kad sam doznala, već su svi bili u zrakoplovu prema Kabulu. Nikada se više nije vratilo dovoljno mirno vrijeme za tako nešto, a i glazbeni je život zajedno s instrumentima tamo doživio pravu kataklizmu. To je tada bila neprocjenjiva prilika i mada nisam otišla, zahvalna sam Milku Kelemenu što me bio pozvao.
Do zapošljavanja na radiju 1980., napravila sam bila više od dvjesto emisija i valjda isto toliko intervjua, ali kad god pomislim na to razdoblje uvijek iskrsava nevjerojatan lik Svjatoslava Richtera. Mislim da je bio genij i zato vrlo težak za razgovor. Ne kao Kurt Sanderling, enigmatično, nego naprotiv, previše je toga nudio. Kad je svirao Brahmsove sonate iz nota na podiju Lisinskoga pod radnim svjetlom zakvačenim za pult, znala sam da ga zadnji put vidim i slušam i to mi je bilo užasno iskustvo. Unaprijed znati da toliko blago odlazi ili će ubrzo otići kao što se i dogodilo. Intervjue sam prorijedila kad sam već bila u stanju ne samo postavljati pitanja nego i na njih odgovarati, tj. naslutiti odgovore, a to je znak da je čas za promjenu teme, ili barem poduži odmor.
Meni su ključni ljudi u životu bili ne oni koji su činili neki usmjerivački utjecaj na mene, nego oni koji su me spriječili da krenem u nekom krivom smjeru ili učinim nešto što nije za mene. Bio je to prof. Gajo Peleš kada me potaknuo na kreativno pisanje, a ne na akademsku karijeru, pokojni Nikola Kršić koji mi je predočio zamke i teškoće korektnog prevođenja književnih tekstova i slično. Ljudi koji su poput nasipa djelovali na mene da se ne prelijem na krivom mjestu. Ali, ako hoću izdvojiti nekoga tko me se kao osoba dojmio ili dojmila to je dvoje dirigenata: Veronika Dudarova i Lovro Matačić. Sjedila sam na njihovim pokusima gotovo opčinjena lakoćom kojom su dešifrirali tajno pismo partiture orkestru. Prefriganom lakoćom čak u Matačićevu slučaju.O njemu sam slušala anegdote i u Weimaru, od ruskih i njemačkih dirigenata. Imao je dojmljiv nastup.I moj neprežaljeni prevoditelj na engleski William Edward Yuill, koji je prepjevavao moje tekstove u drugi jezik onako kako sam ih ja imaginativno ispisala u hrvatskome.
Jednom još u gimnaziji pobijedili smo na TV kvizu i za nagradu dobili put u Salzburg i šire po Austriji, jer je tema bila Mozart. No, Amadeusova je kuća bila zatvorena baš tada kad smo tamo došli, pa smo dan proveli jedući Mozart kugle i kupujući igraće karte. Dva špila marke “Piatnik” uspomena su mi na taj put i cjelonoćno kartanje sa Zvonkom Varošancem koji se ponudio da me nauči kanastu pa me predobro naučio, jer do ujutro nitko nije mogao od mene složiti ni jednu kanastu, a meni su dolazile same kanaste jokera. Da sam praznovjerna, mislim da bih to pripisala Amadeusovu smislu za humor.
Što je ovaj posao od mene napravio? Dao mi je spoznaju da sam graditelj. Da donosim novu modu u svemu što gradim, povezujući iskustva jedne sfere sa spoznajama iz druge. I ostavljajući gradnje za sobom, ne da bih ih nastanjivala, nego da bih našla neki novi teritorij da iznova gradim. To može biti rajčica, pripovijetka, recenzija, kritika, skladba, improvizacija, blues, roman, ljudski odnosi; projekt se uvijek zove-graditelj. Ne idem cestama koje tobože vode nekamo, daleko ili na neki vrh. Cijeli smisao je u tome da se nešto novo izgradi., čak i ako se uzme stara forma i kolonizira novim sadržajem. Zato ih je tako mnogo i zato su tako različite. Tako sa svakom novom gradnjom iznova živim od početka do kraja. Ali nisam tekton kako bi rekli Grci, jer moje gradnje u vremenu imaju refleksiju tek u ljudskim dušama, zato prije mousikos, onaj tko pripada muzama i sjećanju na njih.
Biblioteka III.programa
Urednica Biljana Romić
Za izdavača: Kulturno-znanstveni program HR
Urednica Kulturno-znanstvenog programa Rajka Rusan
Lektorica Ksenija Trajbar, Rukovoditelj odjela lektori i spikeri HR
Grafičko oblikovanje Miroslava Šobot