Časopis GORDOGAN 23-26
Gordogan Jukić 2012.
Bilo je to davno, kad je iz pedagoškog vakuuma prešućivanja opusa skladatelja Gustava Mahlera, ponuđen najmodernijim medijem za mase, filmom, izronio fenomen „Mahler“. U školskom se kurikulumu povijesti glazbe doticalo to ime i prezime Gustav Mahler sa gotovo posprdnim ubacivanjem između Regera i Straussa, kao da je toliko neznatan da ga se može tek dodati u mnemotehničku brojalicu za glazbene srednjoškolce kako bi zapamtili gradivo i nositelje glazbene povijesti na prijelazu stoljeća ; 19-tog u 20-to:
„ Bruck-ner-Brah-ms; Reger/Mahler/Strauss.
Zvučno, to pomaže da se prva dva prezimena pažljivo izgovaraju i nikada ne zaborave, a drugi je stih brojalice ili bajalice bio smišljen da preleti preko prva dva prezimena i zaustavi se na Strauss-Richardu Straussu.
Usput bi nam bilo rečeno da je to bio čudak koji je napisao simfoniju koju bi trebalo izvesti tisuću ljudi, sa ugrađenim efektom učeničkog podsmijeha nakon planiranog „gega“ kao u televizijskim komičnim serijama. Što se i događalo.
A onda je Visconti ponudio jedan lirski stavak svijetu na uvid i ledenjak se , sredinom sedamdesetih godina prošlog stoljeća, počeo otapati.
Pa, mogli bismo iz percepcije muzikoloških čuda otpisati gotovo stogodišnji vakuum u glazbenoj izobrazbi i fenomen „Mahler“ sagledati kao i fenomen Bach ili fenomen Vivaldi, odnosno, prihvatiti da se još jedan genijalni opus primirio u vremenu kako bi se oslobodio svoje epohe, svojeg autora, svih svojih izvođača i svih svojih svjedoka, a potom i kritičara, da bi izronio na površinu kao nešto sasvim novo.Takva se čuda tumače u povijesti i filozofiji i religiji kao odnos evolucija-involucija i najpoznatiji je onaj Christiana Rosenkreuzera i kasnijeg ružokrižarskog manifesta koji je tek nakon sto godina prozborio nešto o svom tvorcu.
Da nije bilo Lucchina Viscontija, koji je Adagietto podložio kao glazbenu kulisu za film „Smrt u Veneciji“ prema literarnom predlošku Thomasa Manna, ne usuđujem se, bez čvora u želucu, zaključiti sivu muzikološku istinu- ništa se ne bi dogodilo. Da je Mahler skladao operu ili da je skladao više komorne glazbe, možda bi netko nešto i odsvirao ili barem pokušao, ali samo sa velikim orkestralnim, odnosno, vokalno-orkestralnim djelima, Mahlerov je opus trebao drugu zemlju da postane prorok, tj. trebao je drugi medij, i Visconti mu ga je ustupio. Ali i sa posljedicama. Otada se Mahlerov opus napeto i raskošno stao iščitavati kao salonska Meka i hodočašće u misao Srednje Europe, onaj ili ovaj bečki krug, povezivati ga se sa nezaobilaznom suprugom Almom; upotpunjavao se čitav raspon od najbanalnijeg sentimentalizma koji je zahvaćao i Almine bivše i buduće muževe, do naravno, kompletnog umjetničkog miljea krajem stoljeća od Praga, Beča, Munchena do Hamburga, ukratko, ono što sada ponovo imamo, ali kao poprište ekonomskog miljea Europske unije. Albumi su se redali i gomilali u inflaciji literature koja je pisala najmanje o glazbi, ali zato obilno o svemu ostalome. Sve u pokušaju da se otkrije misteriozni glas ili njegova domovina kojim se glazba Gustava Mahlera oglasila sa filmskog platna. Visconitjev film je poručivao- to je sada moderna umjetnost, prihvatite je. I svi su je takvu i prihvatili.
Osim jednog autora koji se odvažio nešto misliti o Mahleru i njegovoj glazbi i koji nije suhoparnom brojalicom swingao bruck-ner-brah-ms, re-ger-mahlerstrauss. Theodor Wiesengrund Adorno. On ga je stavio uz bok Wagneru, Bergu, posvetio mu posebnu pažnju i otkrivao stvari koje publika nije očekivala.
I sada, onaj srednji sloj između tih dviju krajnosti- populizma i akademizma..
Muzičari ne vole Mahlera. Nema odabranih popularnih melodija koje bi bile omiljene u javnosti, ni popijevaka, ni plesova, ni arija ni fućkanja refrena. Niti ga rado sviraju, ako ne moraju. Nema potpurija iz njegovih pjesama i popularnih stavaka, a i adagietto više ne prepoznaju kao takvog, danas, 40-tak godina nakon Viscontijevog filma, i stotinjak godina nakon skladateljeve smrti.Nema citata. Što je Mahler muzičarima? Da li ih veseli? Podstiče? Da ovisi o muzičarima, da li bi se išta njegovo izvodilo? Ne bi. Ništa. Jer život njegovih partitura ovisi isključivo o advokaturi dirigenata.
Uostalom, što bi se i moglo svirati? Završni Chorus misticus iz Osme simfonije tisuće na Goetheove stihove iz Fausta. Ma ne. Ni to.
To nije simfonija za mase. A ipak je Mahler tisućom označio masu, bezbrojnost.
Vratimo se povodu. Časopis Gordogan je akutno, u doba izranjanja fenomena Mahler, donio na našu južnu obalu srednje Europe izbor iz spomenutog repertoara bavljenja Mahlerom. Tada, krajem sedamdesetih, reducirao se na matricu bavljenja Mahlerom; ali su pisma i dnevnici skladatelja, kao i prijevodi pisama njegovih suvremenika, već tada, otkrivali čovjeka vrlo neobičnog, ne samo za svijet glazbe nego i za epohu u kojoj je djelovao. Govorio je mistično, zazivao antički orfizam, s krajnjim naporom podnosio breme i barijere opernog dirigenta koje bi u slučaju nekog drugog bile prozaična zamka za samoljublje ili pak potpuno nevažna stvar. U Mahlerovom je slučaju to govorilo o posebnom habitusu koji se, ipak ne da svesti na osjetljivost, razdražljivost ili bilo koju psihološku prispodobu kojom bi ga se čitalo kroz bečko-frojdovsko-jungovsku prizmu njegovih suvremenika.
Budimo poput povijesti glazbe i zaboravimo sve to. Kada se opet javio, u četverobroju časopisa Gordogan od 23-26 broja,ove zime, matrica je bila nešto proširena i dopunjena, dovoljno, da osjetimo da nešto nije u redu. Ne samo sada. Nego i od prvog pojavljivanja fenomena Mahler. Tu su ponajprije Mahlerova pisma i zabilješke i sjećanja Natalie Bauer-Lehner. Potom postava simfonizma Gustava Mahlera Nikše Gliga, i čak i jedna mala, amblematična partitura Ante Knešaureka, rekli bismo, hommage stogodišnjici smrti velikog skladatelja. Naslov skladbe je Smrt? Ples-Koračnica, Smrt? Zatim tekst sa prijevodima pjesama iz „Dječakovog čarobnog roga“ Zvonimira Mrkonjića, i tekst Nenada Ivića o događanju Pete simfonije koji služi poput vrata u njegovu knjigu objavljenu u listopadu prošle godine naslovljenu Augurium: Gustav Mahler: pustolovina neodgovornog nosača. Note, ova knjiga sa uvertirnim tekstom u časopisu koji nas zove na pustolovinu, a najviše tekst Dalibora Davidovića, indikativni su za percepciju položaja opusa Gustava Mahlera i što se s njom dogodilo na ovom najskorašnjijem prijalazu stoljeća, da ne kažem tisućljeća.
Sam broj časopisa donosi svitke zanimljivih tekstova o pojavama sadašnjice ali i govori o sebi, svojoj povijesti i svom poetskom osnivaču Radovanu Ivšiću i svjedocima njegovog bivanja i stvaranja, posebice sjećanja Ive Maleca. Tako da su u jednom svesku zajedno dva memoriama: na jednog još neshvaćenog i jednog kojeg nastojimo shvatiti ili ne shvaćamo zašto ga nisu shvaćali pa je otišao od nas: Ivšić, razumije se.
Tko bi pomislio sedamdesetih, da će 2013., netko govoriti o indiferentnosti sadašnjosti, kao što to čini Dalibor Davidović, spram karakternosti prisutne u morfologiji Mahlerove glazbe. A ipak, tomu je tako. Na ono što je Adorno uočio kao najznačajnije sjeme budućnosti, karakternost Mahlerovog jezika, budućnost se oglušila.
Ali tu moram postaviti jedno retoričko pitanje: Je li Eshil manje velik, ako ga se nije uzelo za uzor, oponašalo ili parodiralo. Možda se velike ne smije dirati.
Da sumiramo rečeno, prije nego se osvrnemo na Ivićevu knjigu, koja je zove bajalica, ali je na drugoj strani svijeta od školske brojalice s početka teksta i sredine stoljeća kada je bila u uporabi.
Ni muzičari, ni kritičari nisu marili za opus Gustava Mahlera. Od suvremenika, bio je cijenjen kao dirigent. Prijatelji su mu ustupali ljetnikovce, ali su to radili poznatim kazališnim glumcima i u Šibeniku, ne samo u fin de siecleu, nego i iza Drugog svjetskog rata, jer je publika bila drugačija. Gledala je na djelo, a zapažanje osobe umjetnika je bilo više počasno. Cijenili su vlastiti doživljaj kojim su se duševno i duhovno obogaćivali nečijom umjetnošću. Mahlerove simfonije su predstavljale izazov za koliko znam, gotovo sve dirigente od formata, uključujući i Ruse, dapače, Roždestvenski se strastveno borio sa najenigmatičnijim stranicama Desete simfonije, nedovršene. Nakon nekoliko desetljeća dirigentske advokature, razvio se konsenzus kako treba Mahlera dirigirati da ostane Mahler i dodati nešto augurijskom poslu-gonetanju neke mračne, praiskonske tajne koja nikako da izađe na vidjelo, jer se ili sakrila među notama, ili još nismo zreli za nju, svakako, nismo je još dokučili, pa je možda ni ne možemo glazbeno dokučiti. Po mom sudu, Daniel Barenboim je u zadnjoj snimljenoj seriji simfonija napravio najbolje što je mogao kao glazbenik s njegovim partiturama: navježbao ih je školnički i tome dodao srce. S glazbom se i ne može drugačije i zato je rezultat, mislim, nenadmašan. Bar do danas.
Jer, a to knjiga Nenada Ivića na plastičan, vrhunski način dokazuje, nekakva tajna ako je ima, postoji u nama, ako imamo uho da je čujemo.
Bez obzira na kontekst koji bi prijetio da nas proguta sa svojim secesijskim zavijutcima ako bismo mu se predali, Gustav Mahler se rodio onda kad se rodio, i umro kad je umro, ali je njegov način rada nešto trajno, nešto umjetnički, a to što je izabrao glazbu umjesto slikarstva, nema smisla da preispitujemo. Problem je u tome, da ono što je želio izraziti, nadilazi samu glazbu ili nadilazi samo glazbu. U tekstovima Nenada Ivića knjige Augurium, postoji tvrdnja da se umjetnosti međusobno ne dodiruju, odnosno da same sobom povlače granicu ne miješanja, i nije važno čiji je to citat, nego je važno da se izrijekom može, citatom Roberta Schumanna, tvrditi posve suprotno, naime,da je umjetnost jedna, a načini izražavanja različiti i tome dodati još i treća tvrdnja Pavla Florenskog da umjetnik ne može mijenjati metafizičku ravan na kojoj djeluje, nego samo izabrati jednu od njih, opet, naglašavam, nije to važno, jer se tu ne radi o teoriji, nego o doživljaju prakse.Ili umjetnički prikazanog svijeta.
Čitajući Augurium, educiranom ili više educiranom čitatelju može biti zanimljivo ulaziti u prijepore sa izrekama ovog ili onog velikana misli, ali gledana u cjelini, sa uključenim opusima francuskih pjesnika koji su Ivićeva uža specijalnost, knjiga Augurium drži do riječi kao što Mahler drži do svake note koja enharmonijskim principom može biti zamijenjena svojom suprotnošću. Ivić je imanentno intelektualac i služi se riječima, kao muzičar notama. To je prva podudarnost sa Mahlerom. Druga je ta što je Mahler fatalno zbunjivao svoju publiku stavom da radi nešto što glazbenik ne bi smio: komentira u svojim djelima vrijeme u kojem živi. Možda mu to nisu nikada oprostili . Služi se svijetom zvukova koji su ga okruživali, visoki i niski, trivijalni ili plemeniti . Ivić se u tu svrhu u svojoj knjizi koristi piscima i pjesnicima, oni riječima zauzimaju stav prema vremenu.Našavši saveznike, formirajući alat, Ivić uspijeva predstaviti Mahlera kao tragičara, kao pisca grčkih tragedija kad mu vrijeme nije. Mahler je poput Adrijanine niti provlačio u sačuvanim izjavama oćut da je simfonija nešto što treba prikazati svijet. Tko prikazuje svijet? Tko se usudi prikazivati svijet? On se usudio, ali nije mogao definirati svoju poziciju, to bi mu oduzelo glazbenost, napisao bi neku „Noru“ ili „Tri sestre“. Krenuo je na put u taj svijet i donosio nalaze. Kome bi se to svidjelo 1899?. Danas kad tog svijeta više nema, arheologija duha u tom samodestruktivnom položaju može očitati nemogući pokušaj da urla poput Brechta, a nijem je, jer je izabrao takav medij. Zato muzičari ne vole Mahlera. Jer ih izbacuje iz statusa muzičara.
Nije pravedno reći pokušaj, jer Mahler je sve svoje stranice zapisao, znači uspio je ostvariti svoje slike svijeta. Je li ga oslikao onako kako je htio? Prettpostavimo da jest. Je li ga itko razumio? Adorno jest. Mogao ga je pratiti na povišenoj razini njegovog izričaja, i ne samo na povišenoj, nego na uzvišenom visokom c, jer njegova se tragičkost očituje u borbi sa silama i elementima koji ga stalno i za trajno žele odvući sa njegovog povišenog i uzvišenog položaja. Stoga tajne nema, osim u osjećaju koji nas može povesti na sličan poduhvat , jer slutimo da se Mahler ne šali, ne pretvara se, sve je jako ozbiljno i jako riskantno, ali vrijedi. Vrijedi se suočiti sa svim nepoznanicama i svim pitanjima koji vrište iz Mahlerovih taktova. Umjetnički impuls kaže Knešaureku da u naslov svoje skladbe stavi upitnike, kao što umjetnički impuls vodi Nenada Ivića na skladanje govorenja, ali ne onako kako je Nietzsche pisao o Bizetu ili Baudelaire o Tristanu.Oni nisu napustili ni racionalnost ni poetskost svog literarnog diskursa, a Ivić jest. Jednako tako riskantno kao i Mahler sa zvukovima, zagrabio je u riječi, misli i značenja i napustio svoj status pisca koji dokazuje , postao onaj koji pokazuje. Divno je znati da se netko na to odvažio, makar i pola stoljeća nakon Adorna.
Kamo sreće da se netko odvaži skladati govorenje putem mistike i matematike kako se izražavao Olivier Messiaen. Ni za njega ni za neke druge velike, nije se na žalost, još pojavio neki Visconti, koji bi poput nebeskog glasnika donio pozemljarima njihovu duhovnu hranu. Još lebde u eteru, ali samo za one osjetljiva sluha.