Historiografija Beethovenove komorne glazbe obimna je i rastuća. Premda svako razdoblje čita, doživljava i reagira na njegove kvartete na svoj način koji se ubrzo potom ne razrješava ali se zaboravlja ili nadodaje rastućoj povijesnoj pisanoj građi, pravo shvaćanje ovih djela još uvijek izmiče. Uočljive su barem tri tendencije.
Prva je često citirano i dokumentima fundirano odbacivanje skladbi u Beethovenovo vrijeme koje je graničilo sa manijom. Sa nestankom njegovih suvremenika, ta je reakcija zauvijek pala u zaborav. Učestalijom praksom pisanja gudačkih kvarteta javila se potreba za uspostavljanjem konkurencije, većih vrhunaca i ciljeva pa se posegnulo za drugim, fin de sieclovskim čitanjem kvarteta koje je bilo još poraznije. Tek gotovo stotinu godina kasnije, gotovo rozenkrojcerski uskrsli, kvarteti će biti prepoznati kao glazba pisana za nasljedna pokoljenja. Stoga iz mora odbojnih reakcija na te skladbe, vrijedi tek onaj dijalog sa Clementijem koji je, zamoljen da ispiše prstomet, odbacio note s nestrpljivim odbijanjem rekavši autoru kako ne misli valjda da to nazove glazbom. Beethoven je isto tako nestrpljivo lakonski dobacio da to nije glazba za njega (Clementija), nego za buduća vremena.
Izgleda da ta vremena još nisu došla. Superiorna razina čitanja glazbenih partitura koje je Beethoven ostavio u nasljeđe, dostigla je tek povezanost sa njegovim simfonijama i posuđivanjem ili premetanjem muzičke građe, usaglašavanjem sa drugim dijelovima njegova opusa.
Druga je tendencija prozišla iz same prakse. Što ih se više svira, to ih se više želi svirati, čak i kada koncepcija nije bistra na razini smisla, i ono što se ima, dovoljno je i previše da napuni bića svirača. Ta su djela tako i nastajala i to je njihov prirodni produžetak životnoga vijeka. Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), prvi violinist gudačkog ansambla kojeg je oformio grof Razumovsky, svirao je sa svojim kolegama, a počesto i sa grofom samim kao drugim violinistom, sve gudačke kvartete, od prvoga do zadnjega. Ovaj pretili dobroćudni virtuoz, na čiji se račun Beethoven često i ustrajno šalio, nakratko je ustupio mjesto Josephu Bohmu koji je vodio gudačku bečku sezonu, inače učitelj čuvenog Joachima, pa je prema tome razumljivo da je Beethoven pisao kvartete imajući na umu izvedbene mogućnosti svojih svirača (i prepisivača, kada je kasnio sa notama). Izuzetna ljepota ovih skladbi bila je već sredinom 19 stoljeća prezentna naprednim ušima, osobito onima izvježbanima u Berliozovoj i Lisztovoj školi. Na tu se tradiciju otmjenog i duboko vrijednog referira Aldous Huxley kao i T.S.Eliot. 120 godina po nastanku, ova je glazba postala lingua franca među glazbeno obrazovanima i uobičajilo ju se smatrati vrhuncima zapadne kulture. Međutim, kako primjećuju mnogi muzikolozi, to ne znači da je bila i razumljena.
Treća je tendencija poniznost. Beethovenovi će nas kvarteti zasigurno nadživjeti kao što su nadživjeli mnoge prije nas. Suvremeno poimanje glazbe kao razumljeno ako su i razumljene note, past će u zaborav, kao još jedna povijesnom modom uvjetovana reakcija.
Prepoznavanje fraziranja i ulančavanja tematskog materijala sigurno nije način da se doživi umjetnost kao što nije npr. način da se pod razumijevanje književnosti ponudi prepoznavanje gramatičkih pravila i iznimki. Još npr. nije izvedena zadovoljavajuća komparacija zadnjeg stavka Devete simfonije sa velikom fugom Opus 133, kao blizanački makro-mikro pokušaj ustanovljavanje posebnog tipa forme.
Čuvši Mozartov kvartet u A-duru, KO 464, Beethoven je rekao oko 1790:
“To ja zovem djelom! U njemu Mozart kao da kaže svijetu: Pogledaj što ja mogu učiniti samo kad bi ti bio spreman za to!”
Tako od samog početka prije skladanja kvarteta Opus 18, Beethoven u sebi zna što su te četiri dionice, koje je najprije Haydn, a onda i Mozart koristio da nešto važno prenese. Broj je četiri osnov glazbenog, pitagorejskog svijeta, jer tetraktisa kao princip stvaranja obuhvaća prostornu dimenziju svijeta. Poredana geometrijski, uobličuje piramidu, oblik vječne vatre. Prvo, ali vrlo dugotrajno prizemljavanje i realizacija tog načela, trajala je kroz vokalnu glazbu gotovo više od tisućljeća, u borbi logosa da se izrazi. Nakon Bacha i njegovo zbora koji je već vrlo jasno bio podijeljen na četiri sfere, instrumentalni je pandan donio Haydn, ali je tek sa Beethovenom ono vanjsko, vokalno, masovno:‘sopran-alt-tenor-bas’ postalo unutrašnje. Koncizne “sonate” opusa 18 (njih šest), koncizni “koncerti” op.59 Razumovskog (njih 3) i koncizne “simfonije” op.74, 95 i šest zadnjih velikih kvarteta 127, 130, 131, 132, 135 i 133 sa velikom fugom. U usporedbi s njima, 10 violinskih sonata, pet sonata za violončelo i klavir te devet klavirskih trija, varijacije su sočnog tematskog opusa velikog avanturiste forme, koji i u duo sonatama nastoji odstupiti od tradicije i klavirsku dionicu tretirati kao glavnu.
Kvarteti imaju svoju povijest nastanka koja kad se pogleda izbliza nema nikakve ili vrlo slabe veze sa vanjskim događajima u životu Ludwiga van Beethovena. Dakako, da je patronska potpora i aktivno sudjelovanje njegovih guslača bila neraskidiva veza za inauguraciju tih skladbi u svijet, ali da i nije bilo tako, skladbe bi Beethoven napisao, jer ih je već tada potpuno gluh, čuo doslovno u sebi. To je s jedne strane mogla biti veća sloboda pisanja apsolutno svoje glazbe iz sebe, a s druge, još veći imperativ da se izrazi glazbeno, kada već nije mogao više koncertirajući, jer se nije mogao čuti i kontrolirati svirku. Često su puta članovi Falstaffova (debeljka Schuppanzigha) kvarteta komentirali Beethovenovu pristutnost na probama kao budno oko (a ne uho) koje bi prema kretanju gudala opazilo za njega nekorektnu razliku prema onome što je želio da se svira. To budno oko se najviše zapaža u velikoj fugi koja je grafički dizajnirana poput nekog sfernog nacrta. Beethoven se toliko zbog gluhoće udaljio od inače neprimjetnog i makinalnog načina pisanja glazbe da je iz slobode silom nametnute kao privilegium odiosum, pisao partituru prema nekom posvema nepoznatom konceptu, kako za romantizam tako i za glazbu uopće.
Eric Lewis, prva violina kvarteta Manhattan koji je svirao ovu skladbu više od dvedeset godina svjedoči:
“Kada sam u velikoj fugi, op.133, to je za mene putovanje kroz Crnu rupu. Ta je stvar izvan svake analogije u umjetnosti i stoga za sliku te skladbe uzimam kozmičku oluju gdje su zakoni uverzuma transmutirali u gravitacijskim valovima tako snažnima da mogu uništiti svaki zakon harmonije. U sekciji u Ges-duru ima repriza koja kao da je područje dvaju podjednakih horizonata gdje je vrijeme ne-postojeće.
Paradoksalno stanje svijesti se pomalo prihvaća i pripremam se za finalno putovanje kroz fugu u As-duru prema viziji paralelnih univerzuma u drugoj dimenziji. Siguran sam da je Beethoven bio na takvom putovanju i ostavio dojmove o tom univerzumu u Opusu 131.”
Takva je priroda tih skladbi. Kakvu je glazbu čuo Beethoven tako ju je i uspio zapisati. Napustio je jedna i otkrivao drugačija pravila, nama još sasvim svjesno nedostupna, ali dok ih slušamo u njegovoj glazbi, učimo i sami postupno o toj drugačijoj zvučnosti našega svijeta koja i treba umjetnost da bi se objavljivala.
Postoje najmanje tri ugođaja koja su prepoznatljiva za Beethovenove skladbe i prema kojima se bolje snalazimo unutar njegova opusa. Bez namjere vrednovanja u poretku, prvi bi bio herojska borba, koja je novum kako za njega tako i za epohu kojoj ju je donio: razvlaštenje objektivnog i osvajanje osobnog, individualnog, a gdje god individua osvoji prostor ostavi svjetlo iza sebe: Es-dur, sjaj limenih puhača, tri tonička kvintakorda kao samo-potvrdu i slično. To je ugođaj za ne-refleksivne slušatelje koji ne mogu odoljeti prometejskom zovu novoga doba.
Drugi je ugođaj poštovanja, usrdnosti i ljudske blagosti. Obično je himnički nagovještavan, a osim u klavirskim sonatama (Appassionata) vrlo je čest u kvartetima Razumovsky. To je vezano i za ugođaj pastoralnog koji se da obuhvatiti izrazom da je u tim trenucima Beethovenu zemlja sveto tlo po kojem hodi i to ga čuvstvo ispunja posvema.
Treći je nukleus iz kojeg se rađa more burnih reakcija pobjednički heroj koji svojom pobjedom ne ostavlja mjesta sumnji. I tako će to biti do Straussovog “Zaratustre”. No to je ujedno i ugođaj koji se najbrže istrošio nakon doba velikih prevrata i revolucija. I ne da se tranfigurirati ni u šta drugo.
Često se svirači izražavaju o glazbi i stilovima na način da kažu: Bach je nezahvalan, a Beethoven je zahvalan za sviranje. Naizgled jest. Duga popodneva vježbanja fugiranih odlomaka jamačno nisu emotivno ekstatična, dok se radeći na Beethovenovim notama čovjek iscrpi duševno i fizički. Međutim, in ultima causa stvar je obrnuta. Bach naposlijetku nagrađuje transmutacijom stanja samog glazbenika, postignućem više harmonije, dok Beethoven nakon svirke ne daje ništa za nagradu, čak dodaje (Hammerklavirer, Velika fuga) nezamislivo teška finala. Beethoven nagrađuje samim putem, put je cilj, odsvirati to sve, nagrada je sama po sebi. Tipično pijanistički, interpretativno i u tom smislu Bach je ipak imao i to i još nešto više, makar to “nešto” Beethoven samo dotaknuo u kozmičkoj oluji Velike fuge: Bachu je glazba sredstvo. Beethovenu cilj. Bach usaglašava i prosvjetljuje jedinku iz svjetla višeg smisla, Beethoven iz vlastite snage teži usaglašavanju sa velikim zvukom koji regulira sav prostor. I samo je korak do Stravinskog: “Glazba ne izražava ništa osim sebe”. Ali Bach je radio u svijetu objektivnog, ma kako se ono apstraktno i neosvojivo činilo. Beethoven je heroj subjektivnosti i osobnosti. Vinuti se u takve prostore da se dokuči objektivno, titanski je već u namjeri i odvažnosti. Za objektivni svijet, osobnost, specifična individualnost je anomalija, a Beethoven je tražio priznanje i pobjedu upravo te anomalije. I uspio. Kad je bila jedanput priznata kao sekularno važeća, Debussy se mogao mirno predati doživljavanju delikatnijih tema, ozdravivši glazbu od Chopinove melankolije.