U listopadu netom minule godine, objavljena je tiskom , u izdanju „Šarenog dućana“,zbirka priča Rylanda Petera Coodera „Priče iz Los Angelesa“, u vrlo predanom i preciznom prijevodu Damira Biličića. Time je autor živopisnog opusa pružio priliku svojim poklonicima u Hrvatskoj, izbliza, literarno, doživjeti matricu blues svijeta za kojom Cooder traga i prepričava je gotovo cijeloga života, to će reći već više od 5 desetljeća.
Ry Cooder je došao na glas u svijetu glazbom za film Wima Wendersa „Paris, Texas“ 1984., a do tada je bio poznat i voljen tek od ljudi iz glazbenog svijeta ili ljubitelja zapadnjačke glazbe. Prvenstveno gitarist, dakle, svirač na žici, zarana se iskazao i odmah odskočio visoko, pa se u retrospektivi može reći da je onaj specifičan naboj koje je njegovo umijeće donijelo u pjesmi „Love in Vain“ Rolling Stonesa ili u „Sister Morphine“ u kojem se stapa sa zvukom gitare Keitha Richarda, još u šezdesetim godinama, pročišćeno i oplemenjeno kulminiralo glazbenom podlogom filma „Paris,Texas“ koja je, koristeći skladbu tzv.korijenskog bluesa, donijela svijetu ekstrakt ugođaja prerije, melankolije, i svega onoga što se zajednički obuhvaća rječju blues, a može gradirati od običnog tehničkog virtuoziteta do umjetničkog djela.
Ry Cooder nije glazbenik zapisane skladbe u klasičnom smislu. On je , danas već autoritet, imrovizatorskog glazbenog svijeta, onoga iz kojeg sve izvire, i takav je bio i ostao. Nakon uspjeha sa filmskom glazbom nije hodao po crvenim tepisima, nije ušao u rock’n’roll, nije ga zanimao pop, ukratko, nije nastojao postajati Amerikanac poput Randy Newmana, već je, naime, bio Amerikanac u matričnom smislu riječi, koheziona sila koja je svoj talent stavila na uporabu svim aspektima kulturalnog melangea južnog i zapadnog dijela Sjeverne Amerike.
Nomad muzičar, koji nekim svojim posebno obojanim Chryslerom vozi i vozi dosadnom pustinjom Nevade, bilo prelazeći sa gaže na gažu ili tek tako da uživa u vožnji i čuvši na radiju koji hvata signale regije kojom vozi, nešto novo, nešto čudno, svakako, uzbudljivo, kako priznaje u jednom intervjuu iz 70-tih, uzvikujući „What- the- hell- is- this“, zaokreće na sporedne putove nastojećči dohvatiti izvor signala odakle se odašilje glazba koju čuje. Tako je otkrio Flaco Jimeneza i tex-mex. Tako je malo niže otkrio Kubance i uopće, on voli otkrivati i to doživljava kao pronađeno blago, koje inkorporira u fabulu svojih priča u kojima, dobri dečki bez objašnjenja naizlaze na skriven novac koje ih, naravno, usrećuje a možda i spašava materijalne bijede, bar na neko vrijeme.
Osam je priča, kao priča. No, znajući da je u zadnjem desetljeću Cooder objavio tri bogata albuma poput neke vrste trilogije posvećene Zapadnoj obali, miješanju gazbenih idioma latino svijeta sa bjelačkim i crnačkim, a u njima objavio i mnoge zgode i priče, ovaj je svezak ustvari nastavak, proširenje ili, rekli bismo, žanr za sebe, ni trivijalan ni ozbiljan, ni visok ni nizak, ustvari nije ni žanr jer ne pripada strogo književnosti, budući je u neku ruku, matrica za pjesmarice. Tako , naime, nastaju tekstovi pjesama autentične tradicije: nekome, znanome ili neznanome se nešto dogodi pa se to prepričava dok se ne pronađe ritam, dinamika, dužina, oblik: balada , najčešće, i dalje: nastaju formule, klišeji, obrasci, stereotipi. Poput one iz „Love in Vain“, gdje cura odlazi vlakom, a on ostaje, i pamti dva svjetla, crveno boja ljubavi i plavo, boja bluesa. Što je ustvari blues? Na to nije nitko odgovorio, a jedan tamnoputi velikan je jednom duboko se zamislivši dao odgovor: When my baby left me, I got the blues, man. Znači, neka specifična vrsta tuge, bola, žalosti, nesretnosti,ostavljenosti, praznine, a život likova Cooderovih priča upravo daju prošireni odgovor. To su ljudi koji su, kako kaže na jednom mjestu, imali jednom neki život, ali su ga ostavili ili izgubili poput dotrajalog automobila, ili ga nikada nisu ni imali, tek samo možda snove o nekom životu. Lunjaju od mjesta do mjesta, od ulice do lokala, od obale do pustinje i kad su u prodavaonici ploča ili sjede za šankom i onda ih ne napušta to stanje lutalaštva. To je hrpa ljudi o kojima nitko ne brine, nije nikada ni brinuo, koji nikoga nemaju i sudaraju se sa istim takvim likovima zvučnih nadimaka, sreću dobre Meksikanke i zle plavuše, zanimaju se za motore i puške, stalno nalijeću na ubojstva, ali u svemu tome ima netko tko o njima brine, tko je rapsod njihovog postojanja, tko opravdava takavo bivstvovanje,a to je rapsod, pripovjedač, sa gitarom ili bez nje, on brine o njima, on suosjeća sa umornim šljakerom kojeg žena maltertira i koji da se ubije od pića da na sve zaboravi, samo jedno traži od barmena: jedan bourbon, jedan scotch i jedno pivo. I tako generacijama. Pjevao tu pjesmu George Thorogood kao bijelački blues ili crnac,nije važno, bitna je kontinuirana poruka da o looserima, bili oni dobri ili loši momci, brine narodni rapsod. To daje snagu pjesmi, to osigurava njen kontinuitet, ako traje i scoijalna mizerija koja ju je stvorila i hrani umorne šljakere ljubavlju rapsoda za njihove boli. Otkupiteljski dar glazbene umjetnosti.
Američku su glazbu osnovali takvi legendarni velikani od kojih je učio i Bob Dylan, primjerice Robert Johnson. Mogao je u filmu „Divlja Horda“ Sama Peckinpoa biti i neki drugi rapsod na ulazu u pueblo umjesto Dylana, ali onda to ne bi bilo točno, jer Dylan je dok je još bio Robert Zimmermann, učio od Johnsona i mjesto mu je bilo na takvim mjestima gdje se događaju okršaji, krvavi obračuni, gdje vas žena izdaje, gdje nevini unaprijed stradavaju, a na kraju ostaje samo pjesma. To je i slikovito simbolizirano nekom grafikom ili preslikom naslovnice davno zaboravljenih fotografija albuma, koje Cooder stavlja nakon što pojedina priča završi. Umjesto potpisa.
Te se priče ne bi mogle zvati drukčije nego „Priče iz los Angelesa“, jer je to mjesto konvergencija nadaleko uokolo, tisućama kilometara, pustinje, drugačijeh etnosa, ali sličnih sudbina diktiranih američkim političkim i socijalnim kretanjima.
Zašto ih Cooder smješta u vrijeme kada je još bio dijete, rođen 1947 ? Možda stoga što je tada mogao upiti u sebe tu matricu i njen efekt, a pripovijedati donekle racionalno o tome tek iza pedesete. Očito uvjeren da je upio ono što treba, retrogradno smješta priče u doba iza velikoga rata, od 1949., do 1958. Bez popa, bez glamoura, bez priče o naglom i nemjerljivom uspjehu, što bliže matrici, što bliže izvoru međusobnih preplitanja jada doseljenika i defokusiranog trajanja bivših doseljenika, čiji se jad već toliko isprao da je izgubio svaki karakter.Cooder ne priča o gradu Los Angelesu, već o glazbi koja ispire jad svih; i onih koji su došli jučer ili prije deset godina.
Orhan Pamuk u svom velikom romanu „Istanbul“ kaže:
„..ono što grad čini osobitim nije samo njegova topografija, nisu samo njegove zgrade i ljudi, odnosno slike koje su najčešće proizvod niza slučajnosti; mora postojati i pravi trenutak kad se dogode sve te dokučive i nedokučive slučajnosti, na kojima ljudi, koji poput mene već pedeset godina žive u istim ulicama, grade uspomene, mora postojati trenutak kad se međusobno slože sva slova, boje i maštarije.“
Tako piše gradopisac, ali ne i Cooder, On ostavlja Los Angelesu njegovu topografiju, avenije, Broadway, kina, parkove, kupališta, lokale, to je tu i to pripada gradu. Niti traži te posebne slučajnosti jer za njega duša grada nije u nekom jednom, posebnom događaju, već u svakom, bilo kojem, jer ga ne hvata i ne doživljava kao rijetkost, amalgam bitka. Bilo koji sklop to može postati, ako u njemu nađe materijal da ispjeva pjesmu.
Likovi priča su anketar, krojač mafijaških odijela, skupljač starih ploča (što je i sam Cooder), i slično. To je muški svijet, sa ponekom ženom sa strane, meksikankama koje su dobre mame, znaju kuhati kao žene ili susjede, hladne, glupe ili pokvarene zle pavuše koje bivaju upletene u zločin pa i same stradavaju, osim jedne koja je oličenje traperske heroine iz vremena Karla Maya, a umjesto bandita ganja umišljene pridošlice iz svemira. Sve notorne marke oružja su tu, puške, karabini, kratke i duge cijevi, automobili također, motocikli, dakako, a toga ima posvuda u ikonografiji Cooderovih ploča, baš kao što je to bilo u to doba u stvarnom životu.
Cooder je bio i još uvijek je, jasno, i studijski glazbenik, ali puno više od toga. Jedan legendarni studijski glazbenik Jack Nietzsche, najviše se približio Cooderovoj glazbi za film „Paris Texas“, tj. načinu obrade takvog ugođaja u svojoj glazbi za film „Underground“ Paula Schrodera. Uspoređujući ta dva zvukopisa, odmah postaje jasno zašto je Cooder i više od toga. Session glazbenik, poput njegovih putujućih minstrela, jazzista i na brzaka sklepanoga banda koji unatoč rasnoj segregaciji nastoji se ucjeloviti kroz glazbu, ritmove, odavanjem počasti svojim uzorima, sve to Cooder zna iz vlastitog iskustva i stoga su takvi session klape ubačene u svaku priču najbolje opisane, premda možda i prehermetički opisane, jer stara je priča da glazbenika zasmijava ono što nikoga drugoga ne, a i opis Chaka-cha-ka, nema nikakvu zvučnu vrijednost na papiru. Vic o tri bubnjara koji me je nasmijao do suza isti je ispad koji me nasmijao do suza slušajući zapis svirke Coodera sa orkestrom, bolje reći sklepanim bendom Flaca Jimeneza, u početku njegove suradnje u kojoj bubnjar nikako da odluči koga će pratiti Jimeneza ili Coodera. A vic kaže: Koliko je bubnjara potrebno da se promijeni žarulja: Odgovor glasi: Tri. Zašto tri? Jedan vrti žarulju, a drugi odbrojava. I? Nitko se ne smije, osim muzičara. Možda neki promućurniji pitaju, a što je sa trećim? A muzičari kroz suze od smijeha propentaju-treći priča vic.
Dakle, kako pratiti „Priče iz los Angelesa“?
Fabule su daleko od crime fictiona ili bilo kojeg žanra. Obično je to neki nasumce odabrani svjedok drugog ili trećeg socijalnog plana, drugi likovi uletavaju u priču, ne znamo tko su ni što rade, možda doznamo da je neko od njih bio poznat po nekoj pjesmi ili nekom zločinu, centar radnje ne vidimo, on je zamućen, protagonisti su negdje drugdje, o likovima najviše znamo iz njihovih zvučnih i živopisnih nadimaka, na nekoj od tračnica međusobnih kretanje zasmeta neka ženska, dogodi se otkriće blaga, bravo, eto, uspjeli smo izvući neki bingo iz ušljivog života.
Narativni tok je eklektičan, malo filmskih kadrova, malo citiranja stihova tada popularnih pjesama, a moramo Cooderu vjerovati na riječ da su baš te i te pjesmice bile svima u uhu pedesetrih godina, upravni govor je hemingweyevski: što kraće, što ubojitije, nikakvih opisa.
Detalji su nosivi zidovi priča, dobro karakterizirani nadimci govore sve, ili barem tako misle u Americi toga doba, neka anomalija ili nedostatak karikaturalno crtaju kroki nečega što sliči na osobu, nema razlike u mentalnom odnosnu prema sebi samima ni kod dobrih ni kod loših momaka, sve njih ganja policija, odmah i uzastopce. Ukratko, sve je puno formula, klišeja i stereotipa. To nije dobro za književnost, ali je nužno za glazbu. U jazzu, kako je govorio Boško Petrović, jedino što se zna je tema. Tako i kod muzičara improvizatora, a Cooder je takih albuma snimio mnogo i svi su dobili Grammyija, jer mu nema premca u stvaranju glazbe na licu mjesta, sve se temelji na stereotipu, formuli, i kombinatorici toga, i to je nešto što se podrazumijeva. Na osnovi klišeja sadržanog u priči, zadaća je stvoriti ugođaj, raspoloženje i tu ima mjesta za umjetnost.
Tako Cooder i pripovijeda. Kao što svira. Lagano lebdeće poput slide gitare, zaustavlja se da pruži priliku drugoj formuli da se izrazi, preuzima tok ritma i stvara novu melodiju (zato se neki dijelovi priča literarno spojeni nikako ne daju opravdati), naglo, ali blago modulira u tonalitet oprečnog ugođaja, dosadne dijelove skrati što je više moguće, eto, u biti, cijelo vrijeme stapa umijeće improvizacije iz glazbe sa elementima nekih događaja, iz kojih se, ionako, kondenziraju standardni tekstovi za pjesme.
Ry Cooder je glazbenik odan svojoj strasti, ona ga je držala podalje od svih zastranjenja koji su možda drugima bili cilj (top-liste, tiraža, velika zarada, ne, on ne vjeruje u američki san niti američki uspjeh). Marljiv je i neumoran. Od početka šezdesetih, točnije, od kad je uzeo gitaru u ruke, nije stao, nego se poput rijeke uvijek kretao naprijed i širio korito. Iza njega će za razliku od očeva korijenske američke glazbe, osim usmene tradicije, ostati i tonski zapisi, a evo sada, i literarni zapisi, što na pločama, što u ovoj knjizi. On je pravi nastavljač duha širokogrudnog zabavljača, etnike na zabavljački način i veselit ćemo se svemu što ostvari ubuduće.
Početna rečenica jedne Graham Greenove priče glasi: „Zadnja deva je kolabirala oko podne“. To je, čitatelj zna, napravljeno.A kad Cooder napiše početnu rečenicu priče „La vida es un Suenno“-Život je san:
„Čovjek iz trija čovjek je koji stoji na pozornici, pod svjetlom reflektora. „-čitatelj zna da je to istina i da je proživljeno. A i sam je to doživio, bez sumnje.
Tu kombinaciju fikcionalizacije životnog iskustva u nešto artificijelno, i doživljavamo kao da nam netko priča nekakav san, pa se, paradoksalno, ni ne pitamo, je li takvo što moguće, kako je moguće ili što bi trebalo značiti. Tek predah za dušu, što je moguće jednostavniji .