GLAZBENI KRAJOLICI
Najava Beethovenovog koncerta održanog 22.prosinca 1808, objavljena nekoliko dana ranije na skladateljev 38 rođendan u “Wiener Zeitung”-u glasila je: Simfonija, naslovljena: zbirka uspomene na seoski život”. Riječ “pastoral” je prvi put napisana na dionici violine koja se koristila pri toj prvoj izvedbi i sada je u bečkom Gesellschaft der Musikfreunde. Premda ju je skladatelj ubrajao među ostale svoje simfonije i nije je držao prigodnim djelom, smatrao je za shodno ograditi se od mogućeg razumijevanja djela kao oponašanja Prirode pa je ispisao moto na prvom izdanju simfonije. “Više izraz osjećaja nego li slikanje”.
Unatoč toj jakoj kvalifikaciji, ideja programa podvučena skladateljevim daljnjim naslovljavanjem pojedinih stavaka, izazvala je više komentara i estetskih posljedica do li supstanca same glazbe. Navela je primjerice mnoge pisce i komentatore da potraže slična programatska objašnjenja u ostalim Beethovenovim skladbama, osobito u ostalim simfonijama. Ali, “Pastoralna” je izrazito otporna na glazbena pojašnjenja ako ništa drugo stoga jer je tek djelomično programatska. Iako je njen oblik uvjetovan tematskim materijalom, on sam po sebi ima izravnu vezu sa zvucima seoskog života i života u prirodi. U tom se smislu “Pastoralna” temeljito razlikuje i od ostalih skladbi koje nose asocijativno emotivne naslove poput Patetične sonate, ozbiljnog kvarteta i simfonije eroice, kao i od skladbi čiji su stavci podnaslovljeni kao primjerice u Oproštajnoj sonati, Les Adieux, u kojoj se opisuje bijeg iz Beča pred francuskim bombardiranjem i povratak u grad.
Jednostavne harmonije, pravilno konstuiranje fraza i solistička tekstura glavne su karakteristike svijeta “Pastoralne” a kako bi pojačao osjećaj počinka, Beethoven sasvim nekarakteristično minimizira ulogu modulacija i motivičke razrade u razvojnim odsječcima sonatnog oblika.
U prvom su stavku fraze često združeni motivi koji se neprestanu ponavljaju. I kada se Beethoven udaljava od matičnog tonaliteta F-dura, više je sklon uspostaviti iste teme u novom ključu nego li ih razrađivati harmonijskom progesijom. Drugi stavak nominalno je sonatni stavak, i još više razvija ovu tendenciju na način da se ekspozicija i rekapitulacija oslanjaju na brojnim unutarnjim ponavljanjima.
U scherzu, glavnu sekciju slijede tri uzastopna trija, koncipirana na način uzorka: AB1B2AAB1B2A. Posebni element B2, kompenzira odsutnost harmonijske transgresije koja se inače normalno nalazi u svim Beethovenovim scherzima.. Drugim riječima, trebao mu je povećani obrazac samog stavka kako bi se mogao nositi sa simfonijom u cjelini. Oluja, stavak sa najnestabilnijim harmonijama i najvećim opsegom motivičkih razrada, stoji kao razvojna sekcija čitave simfonije. Iako je osnova stavka uokvirena f-molom, paralelni mol matičnog tonaliteta nema niti pravog početka niti završetka pa stoji postpuno samostalno u odnosu na cijelu simfoniju. Finale je neka vrsta sonatnog ronda, ali je njegova razvojna sekcija zamijenjena novom temom klarineta i fagota.
Pored opisnog programa simfonije, može se osjetiti i dramatski sadržaj u glazbi koja održava zamisao cijelog djela. Prva dva stavka koriste drvene puhače (bez piccola), rogove i gudače, tj. instrumentaciju prikladnu za bilo kakav nepretenciozni simfonijski početak. Trublje se ne pojavljuju do drugog trija u scherzu i to uglavnom da pojačaju puhačku sekciju tijekom seoskog plesa. Beethoven čuva timpane sve do četvrtog stavka i to samo radi učinkovite onomatopeje grmljavine; piccolo slijedi odmah zatim, a tromboni nastupaju tek u vrhuncu stavka Oluje- i to je cijela simfonija. U finalu, bez piccola i timpana, razrješenje drame, sa mitsičnim tromobina kao jekom duhovne glazbe prohujalih stoljeća.
Imitacija pastirske frule zajednička je mnogim skladba pastoralnog karaktera. Interludij iz Händelovog “Mesije” na primjer, simfonijska pjesma “Don Quijote” Richarda Straussa, u kojoj čujemo i ovcu. Mnogo je odabranih pijevanja ptica i žuboravih potočića a ševa je tema lirske romance Ralph Vaughan Williamsa.
Pet stavaka nosi ove oznake tempa i podnaslove na njemačkom:
Allegrio ma non troppo: buđenje vedrih osjećaja pri dolasku na selo
Andante molto mosso: prizor uz potok.
Treći stavak je allegro: vesela druženje seljana (attacca)
na četvrti stavak Allegro: nevrijeme-Oluja, attacca na finale Allegretto: pastirova pjesma: usrdni i zahvalni osjećaji nakon oluje.
Beethovena je uobičajilo zamišljati kao neprikladnog ikonoklastu, jednolično odjevenog bez imalo smisla za ustaljene konvencije, čovjeka poznatijeg po dodvoravanju prinčevima koji nisu marili za njegovu glazbu. Reći da nije imao društvenog dara bilo bi sasvim promašeno.Ljudi nisu imali dara za ono najbolje u Beethovenu koji je u njegovim riječima onaj koji više voli drveća od ljudi. Beethoven se najbolje osjećao odmarajući se na selu gdje je mogao nesmetano dugo šetati poljima i šumama. Jednom je prijatelju napisao: “kako sam sretan da mogu tumarati uokolo šumama i gajevima, među stablima, cvijećem i stijenama. Nitko ne može voljeti selo kao što ga ja volim…moj mi slab sluh ne smeta ovdje. Na selu, svako mi stablo govori, obraća mi se i pozdravlja me. U šumi postoji očaravanje koje može sve izraziti.” Ove bi riječi kasnije a pogotovo danas, mogli mnogi izreći. Ovdje, one dolaze iz pera čovjeka koji se osjetio uhvaćenim u zamku ljudskog društva. Iako se njegova ljubav za prirodu može osjetiti u više skladbi, nijedna je više ne izražava od šeste simfonije.
To svakako nije bilo prvi put da je priroda izborila svoj put prema koncertnom podiju. Barokni su skladatelji obožavali prizore lova i ptičji pijev. Leopold Mozart je umetao u skladbu pseći lavež, a Haydnova su Godišnja doba prepuna prizora iz seoskog života. Premda su ovi primjeri općepoznati, jedan je utjecaj na Beethovena često previđa. 1784, izdavač Bossler je objavio Beethovenova trija. Oglasio je skladbe u novinama a neposredno uz taj oglas slijedio je drugi, za peterostavačnu simfoniju, danas potpuno opskurnog, Justina Heinricha Knechta. Djelo se zvalo Glazbeni portret Prirode. Svaki je stavak nosio opisne podnaslove, zapanjujuće slične onima koje je Beethoven upotrebio desetak godina kasnije u isto tako neuobičajenom obliku od pet stavaka. Beethoven je, za razliku od nas, zasigurno poznavao stanovitog Knechta, no osim ovih upadljivosti, sva je glazba u šestoj simfoniji isključivo originalna.
Rane skice za simfoniju nastale su 1802, a pravo skladanje se odvijalo tijekom dva ljeta, 1807 i 1808. Beethoven je ljetne mjesece provodio u Heiligenstadtu. Danas, tek jedno od predgrađa Beča, u ono je dobra Heiligenstadt bio zeleno utočište za gradske izbjeglice od ljetne žege i savršeno mjesto za povučenog Beethovena. U Heiligenstadtu mu se um odmarao i stvorio je ne samo šestu simfoniju, već i petu, sonatu za violončelo u A-duru, te dva trija op.70. Beethoven je u tom razdoblju pisao toliko glazbe da nije znao kojim je redoslijedom nastajalo koje djelo. Tako je svrstao Pastoralnu simfoniju kao petu po redu, a simfoniju u c-molu, kao broj šest. Tek je izdavač korigirao zabunu.
Po povratku u Beč u jesen 1808, Beethoven je organizirao gala koncert da bi promovirao dvije simfonije, i još neke skladbe. Koncert se održao u Theater an der Wien, 22. Prosinca. Evo rasporeda: prvo, šesta simfonija nakon koje slijedi koncertna arija “Ah, Perfido”, dva stavka iz Mise u C-duru, Četvrti koncert za klavir i orkestar, peta simfonija. Još jedan stavak iz Mise, solistička improvizacija na klaviru i na kraju Koralna fantazija. Sveukupno preko četiri sata glazbe, nove glazbe za ondašnje uši. I kao da to samo po sebi nije bilo dosta, gotovo svaka je skladba bila svjetska praizvedba. Pastoralna je simfonija posvećena dvojici Beethovenovih patrona, Princu Lobkowitzu i Grofu Razumovskom.
Kazalište nije bilo grijano, orkestar nije bio dovoljno navježban, a sopranistica je patila od teškog oblika treme. Jedan je slušatelj kasnije to iskustvo prokomentirao: “može se imati previše dobrog, ali i preglasnog.”
Naslovi svakog stavka Pastoralne simfonije jasno ocrtavaju što je skladatelj imao na umu. Posljednja se tri stavka sviraju bez prekida, baš kao i u slučaju njegovog gala-koncerta i završavaju u mirnom tonu.
Možda je teško zamisliti Beethovena kako sklada seosku glazbu pogotovo onu koja je bila idealizirani bijeg pred prvim nasrtajima urbanog života, ali upravo je ta ideja, drži muzikolog John Dixon Hunt, “imala bezmjerni utjecaj na imaginaciju u proteklih 2000 godina”.
Granica između programske i apsolutne glazbe je možda vrlo tanka, ali Beethoven je vladao objema u svojoj šestoj simfoniji. Djelo je doduše opremljeno scenerijom čiji se likovi kreću zamišljenim prizorištem, ali Beethoven se pobrinuo da svaki slušatelj za sebe u svojoj imaginaciji proizvede vlastite slikovne doživljaje. Za Beethovena je glazba prema vlastitim riječima bila “Mišljenje u tonovima”. I nastavlja: “Pastoralna simfonija nije slika, već nešto u čemu se izražavaju osjećaji vezani za život na selu, ili nešto što izražava same te osjećaje.”
Beethovenu suvremeni kritičar Ernst Theodor Amadeus Hoffman pisao je s razumijevanjem o Pastoralnoj simfoniji: “Tkogod je imalo zadržao osjećaj i inklinaciju seoskom životu može sam za sebe i bez autorovih uputa pronaći što je autor želio-čak i bez pojašnjavanja može preoznati cjelinu kao osjećaj a ne kao tonsko slikanje. “ Osim pjesničke prezentacije koje je Hoffmann zasigurno posjedovao, u njegovim se riječima uočava i nešto novo, a to je spoznaja da su se ljudi počeli gubiti kontakt s Prirodom i udaljavati se od seoskog života. Možda im je to hito i spočitnuti, a mi ga danas u tome više razumijemo nego li njegovi bečki suvremenici. Što se tonskog slikanja tiče, Beethoven je bio vrlo eksplicitan kada je glede skladateljske tehnike ustvrdio: “svako opisivanje koje ide predaleko u instrumentalnoj glazbi gubi učinak”, tako da bi se grmljavina, pljusak i vjetar tijekom oluje trebali shvatiti više kao romantična interpretacija nego li kao onomatopeja.
John Rutter bio je prvi koji je ustvrdio da je Oluja sasvim novo iznašašće: ” Beethoven nije imao nikakvih predšasnika u pisanju takvog stavka, nijedna klasična, a kamoli sonatna forma nije mu bila prikladna za tu ideju, on ju je morao doslovno smisliti, posebno izmisliti.”
Ideja opisa Prirode, i prije Vivaldijevih Godišnjih doba, ne samo da nije nova, već je popis skladbi njoj posvećen vrlo impresivan. Osobito nakon Beethovena, već spomenuti Ralph Vaughan Williams, Wilfred Josephs, Grečanjinov, Glazunov itd, svi su učlanili u svoj opus po jednu pastoralnu simfoniju, a od Beethovenovih prethodnika naglasimo Handelovu Sinfoniu pastorale.
Oluja je također česta u glazbenim opisima, Verdijev Otello i Rigoletto, Wagnerov Leteći Holandez, Straussova Simfonija Alpa, Berliozov Kraljevski lov i oluja, Trojanci i slično, ali nijedan od tih dramatskih uprizorenja elementarne pojave ne dosiže Beethovenovu snagu i moć.
Za kritičare kao npr. Tovey, “drugi je stavak oponašanje vječnog tijeka potoka i osjećaj lijenog počinka koji se doživljavaju učinkom slijeda ponavljanih motiva”. Nakon oluje i smirenja Edward Downes vidi” himnu zahvale panteističkom bogu Prirode, suncu, svakoj dobrobitnoj sili univerzuma koja se na trenutke ljudima pokazuje u mračnoj i zastrašujuće iracionalnoj snazi. To da je čovjek patnik kao Beethoven mogao spoznati takav sjaj slave je neusporediva alkemija njegove umjetnosti koja nas uzdiže da podijelimo s njim tu viziju-makar i na kratko-čudo koje ostaje svježe poput sutrašnjeg svanuća”.
(glazba Clair de Lune, po potrebi)
“Vidjeti izlazak sunca, profitabilnije je od slušanja Šeste simfonije”, iskazao je Claude Debussy, Dvorakov, Janačekov i de Fallin suvremenik, u svojem pokušaju ustanovljavanja glazbene estetike kada se, pola stoljeća kasnije, našao u sličnom položaju kao i Beethoven pri nastojanju da u glazbi ocrta i izrazi unutarnje transcedencije. Stoga je ustvrdio da je “Beethoven uvijek moderan, a Strauss uvijek srednjovjekovan”. Debyssev je refren: ne slušajte te prazne kritičarske vreće, slušajte glazbu. Slične će tragove slijediti druga dva estetičara među skladateljima, Busoni i Charles Ives, no, ni danas se stvari nisu mnogo promijenile. Otkad je skladatelj počeo pisati glazbu za slušatelje koji više nisu bili u vlastitim kućama, na seoskim sijelima ili na društvenim domjencima i salonima, već su počeli odlaziti na za to odabrano mjesto, svetu koncertnu dvoranu, estetski je imprativ dobio novog sustanara: glazbenu naivnost. Stav jednog od suvremenih američkih skladatelja Kylea Gunna, da je glazba rođena slobodna, autentično svjedoči o dilemama stvaranja glazbenih krajolika danas.