SIMFONIJSKA GLAZBA RICHARDA STRAUSSA (1864-1949)
Orkestar Tonhalle Zurich/ David Zinman
Arte Nova Classics 7 CD74321 98495 2
Tako je samog sebe ocijenio sam skladatelj, dvije godine pred smrt, ili bolje reći, na pragu devetog desetljeća, 1947. godine. Treba velike srčanosti da se takvo što izjavi. Ili pak velike iskrenosti u retrospektivi vlastitih postignuća. „Možda nisam prvorazredni skladatelj, ali jesam prvorazredni drugorazredni skladatelj.“Koliko je u tome istine?
Preinake iz prvog razreda u drugi i opet naviše iz drugog u prvi razred, događale su se Straussu neprestano, no sebe definitivno staviti na začelje druge klase, moguće ukazuje na stanovito razočaranje samim sobom i –pomirenje s tom pozicijom. A tada, pred kraj života, dogodile su mu se prvorazredne skladbe zbog kojih bi možda ocjenu s početka trebalo preispitati.I možda prevrednovati.
Moguće je pak Strauss bio žrtva jednog sasvim „aschenbachovskog“ poimanja javne uloge, one uloge koju je Thomas Mann, Straussov suvremenik i suparnik, tako pomno veličao u „životnoj gesti stisnute pesnice“ koja se spušta onemoćalo do uvelog cinizma fin d’sieclea. Teško je dokučiti s koliko je spontanosti, a koliko namjerno njegovanog „grandeura“ ocrtavao sebe kao heroja, a potom kao gubitnika. No, bilo kako bilo, taj se gubitnik izvukao. Thomas Buddenbrook i Gustav Aschenbach, nisu.
Gledajući Richarda Straussa kroz operni opus, nedvojbeno se radi o velikom stvaratelju. Osobi s ukusom, poznavatelju književnosti, skladatelju sa velikim optimizmom glede vlastitog napredovanja i s povjerenjem u ono već postignuto. Libreta i libretisti s kojima je radio donijeli su mu slavu, novac i nevolje, pa čak i ugrozili ugled i egzistenciju. Hoffmanstahl, plemić i po krvi i po peru, abruptno ga je ostavio svojom naglom smrću, a Werfel, s kojim je kanio dalje surađivati, onemogućen je u tome, kao i sam Strauss, uplitanjem oficijelne nacističke vlasti u taj stvaralački odnos, srozavši ga na konflikt Nijemca i Židova.Strauss je ostao u Europi, Mann nije, kažu često i Straussovom zaslugom, potpisivanjem peticije grada Munchena protiv velikog njemačkog književnika. No, to je vrijeme poput klupka izmiješalo i često nakaradno pomiješali niti, da se više nikakvog fizikalnom silom ne daju razriješiti. Danas Straussu svakako treba priznati nastavak wagnerijanske tradicije u pravom obliku, stvaranje moderne opere s prizvukom antike čime su se dičili i Respighi i Ravel, te naposlijetku, neprijeporan uspjeh njegovih scenskih djela.
Strauss je dakle kao operni uzor, imao nekih stanovitih kašnjenja u nekim desetljećima, npr. u vrijeme kada nastupa Stravinski i ubrzano ide pred njim, ali se Strauss uvijek stizao nekim novitetom.
Kao dirigent, ovaj rođeni i dugovječni Bavarac, uživao je od mladenačkih godina veliku milost velikih: Bullowa, Cosime Wagner, svih opernih kuća u Austriji i Njemačkoj, drugog velikog dirigenta Mahlera, i naravno manje genijalnih kolega. Uz to je stupao tipičnom stazom prijelaza stoljeća: veliki uspjeh, zvuk aplauza se smijenjivao sa zvukom mediteranskoih valova, putovanje u Grčku, Egipat, Veneciju, bolesti pluća, nervni slomovi, depresije, ali se na tom putu izgleda nije osjećao baš sasvim kod kuće, to ipak nije bila njegova filozofija života, već prije zapovijed dana , moda i manira okruženja u kojem se kretao i u kojem je nastojao biti shvaćen. No, njegovo shvaćanje tih naklonosti njegovog naraštaja nije bilo površno, ostavilo je dubokog traga u glazbi i povijesti glazbe srednje Europe.
Dakle, u te prve dvije kategorije nije bilo mjesta doživljaju nečeg drugorazrednog. Gdje je onda odgovor, ako ne u njegovoj simfonijskoj glazbi, jer ostale žanrove jedva da je i dodirnuo.
Arte nova je podružnica bavarskog BMG Ariola Classics pa je i logično da se poduhvatila cjelokupnog simfonijskog opusa svog alpskog heroja koji je najsretnije i najelegičnije dane proveo u vlastitoj vili u Garmischpartenkirchenu. No, to ne znači da je to i jedini razlog. Izbor orkestra ciriške Tonhalle također je vrlo logičan. Najstariji orkestar u Švicarskoj, utemeljen 1868., na neki je način Straussov vršnjak, a njime su dirigirali već u samim počecima Straussovi ponajbolji tumači, ne samo za pultom uživo, već i na snimkama. Na prvom mjestu tu je Rudolf Kempe (dir-1965-1972). A iz tih vremena cijenjene su snimke Clemensa Kraussa (mono) i Fritza Reinera (rani stereo), George Szella za CBS, potom Bernarda Haitinka za Philips („Tako je govorio Zaratustra“), dakako, Herberta von Karajana za DGG, a u novije vrijeme Neeme Jarvija za Chandos. Tonhalle orkestar je dospio u ovu ligu nimalo slučajno, već predanim radom na svom usponu, već u osamdesetima, da bi , u čvrstoj namjeri da postane relevantno orkestralno tijelu u eurospkim prostorima, angažiralo Davida Zinmana, dirigenta bogatog curriculuma i solidne karijere , za stalnog dirigenta, koji je to postao 1995., nakon mnogih godina rada sa američkim orkestrima, umjetnicima i menagerima, osnivajući tečajeve i festivale sa radionicama, za što je i primjereno nagrađivan. I od tada počinje uspon orkestra Tonhalle. Uslijedile su snimke cjelokupnih simfonijskih opusa velikana europske glazbe, a među ta spada i ovaj sedmerolist simfonijske glazbe Richarda Straussa. Zinmanu je produžen ugovor do 2010. što jamči nastavak dobre prakse. Zinman je dugo prije svog stalnog angažmana u Tonhalle, često radio s ovim orkestrom kao gost-dirigent i to se osjeća u prožimanju dirigentske koncepcije i zvuka orkestra, cjelokupne njegove geste.Zatim boje,rafinmana, stilskih obilježja. Prvorazredan diskografski potez za prvorazredne umjetnike koji su se predano dali na tumačnje glazbe skladatelja koji je sebe označio kao drugoligaša. No, sada se tek treba pitati je li tome baš doista tako. Pa, pođimo redom.
CD1: Aus Italien-Macbeth
Čežnja za Jugom, da, upravo tako, velikim slovom J, obilježje je prvenstveno Friedricha Nietzschea, čak možda njegov impetus kojim je na vrhuncu razdrtosti hladnog, maglovitog i neprijaznog sjevera, žudio za nečim…što je nazvao Jug, ili barem mislio da se to nalazi tamo.Česte su turneje na jug bile obilježje i engleskih i njemačkih pjesnika, to je postalo kao neizbježni dio umjetničkog sjevernjačkog itinerera. Bilo da se u tome krije nostalgična vizitacija Pitagorine ostavštine u Magni Graeciji, bilo da je hommage velikoj talijanskoj glazbenoj tradiciji, Italija je pozivala k sebi sve koji su htjeli nešto više, i to su htjeli sa izvora. Goethe je napisao najljepše stihove u Italiji, Mozart je postao europska veličina nakon putovanja u Italiju, dugačak je popis onih koji su se najprije bratimili sa antiknim čarom Apenina. Nietzsche je pretpostavio Bizeta i „Carmen“ Richardu Wagneru i njegovom „Parsifalu“ u kojem je bilo previše pobožnosti, a premalo molitve strašću, kako je on to želio, ali Richard Strauss odlazi na mjesto gdje je boravio jedan drugi nostalgičar, upravo Richard Wagner. Osjetivši da je time možda povrijedio velikog pjesnika, kasnije će to brzo ispraviti glazbom za spjev o Nietzscheovom Zaratustri. Tako, ubrzo po stupanju na poziciju dirigenta u Meiningenu koju mu je velikodušno ustupio Hans von Bullow, Strauss ide u Veneciju, i već sljedeće godine, 1886.nastaje simfonijska pjesma Iz Italije. Godinu dana kasnije u Munchenskoj operi,praizvedbu prate vrlo proturječne kritike i komentari. Zašto, danas nam ne bi baš bilo razumljivo, ali onda je povratak ili nastavak nečeg zvanog njemačka tradicija, bio i očekivan i ne baš dobrodošao. Upravo u izboru Italije, čitao se signal njemačke tradicije, a u obliku simfonijske pjesme, često sonatnog ili pravog simfonijskog rasporeda stavaka, ujedno i nastavak velike simfonijske tradicije Brahmsa i naročito Liszta. Kao da nije bilo ničeg novog, kao da je bilo deja vu, sa nekim novim efektom koji još nije bio čitljiv. Danas ta pjesma izgleda kao neki maniristički spomenik, premda vrlo iskren spomenik, možda spomenik Keatsu na ruševinama starog Rima, ili Dureru na živopisnim poljanama sjevernih pokrajina i sl.No, ona odaje jedan drugačiji rukopis, koji se još skriva iza poznatih tema prepisanih iz prošlosti i čeka da se oglasi, a to se dešava u Macbethu. Strauss ustvari piše nekoliko simfonijskih pjesama simultano, u razdoblju od imenovanja za dirigenta, 1885., do 1890.,pa zatim opet nekoliko njih u sljedećem desetljeću, i onda prestaje s tom formom, sve do pred kraj života kada joj se vraća, (da li?) u „Metamorfozama“.Tako bi susljedno trebao slijediti „Don Juan“, ali za ljubav minutaže i kapaciteta disca, ovdje je „Macbeth“, što ne remeti istinitost povijesnog slijeda. Ovo napominjem stoga, što je godina 1888., zadnja Nietzscheova lucidna godina i ta se dramatična faza pjesnikova života zacijelo ogledala višestruko u socijalnom i umjetničkom miljeu cijele Europe koja je govorila njemački, a upravo Macbeth zrcali progresiju ludila koje ne završava pobjedničkim fanfarama, već gasne onako kako je zgasnuo Nietzsche. Svjesno ili ne, Strauss nije u“ Macbethu“ slijedio Shakespearea, već svoju borbu sa sonatnom formom i Nietzscheovu borbu sa progresivnom paralizom uslijed nasljednog luesa.“Macbeth“ je daleko bolji od „Zaratustre“, a isto tako i od „Iz Italije“, „Alpske“, „Domestice“ , pa možda i od „Don Quijotea“, ali iz nekog razloga ta simfonijska pjesma nije „legla“ suvremenicima, a daljnji naraštaji su to nasljedno prenosili kao neku nasljednu bolest propusta. Zinman ovaj Opus 23 Richarda Straussa donosi zaista dostojanstveno i s velikim pouzdanjem u autorove intencije što se isplati, jer se može pratiti priča same glazbe, a pritom ne vrebati analogije sa Shakespeareovom tragedijom.
CD2: Ein Heldenleben/solist Primož Novak, violina-Tod und Verklaerung
Narativna podloga Životu junaka ili bolje reći narativni cilj ove poeme nije poznata književnost ili literarno djelo niti neka znana biografija, već život Richarda Straussa ispripovijedan „njim samim“.Premda taj život broji tek 34 godinice, Strauss osjeća da ime nešto važno priopćiti ovom dugočasnom rapsodijom. Da su te biološke godine i inače važne i prijelomne nije dvojbeno, tek je u tom djelu vidljiv Straussov novi simfonijski jezik koji se u potpunosti razvio i dao smjer onome što se dalje tijekom stoljeća nastavilo kao tonska podloga za filmove, najprije nijeme, a onda i govorene. Korngold, Hollywood, i u današnje vrijeme John Williams, pišu isključivo kao Richard Strauss i to preciznije, kao Straussov „Don Juan“ i „Život junaka“. U revijalnoj verziji to će biti oponašanje „Alpske simfonije“ koja bi danas mogla biti pozadinom reklame za Hypo-Adria grupu.Zinman tu pjesmu tako i dirigira, bujno, protočno, slikovito, bez ikakve dramatike. I ta lišenost patosa, dobra je priprema za Straussovu genijalnu poemu Smrt i preobraženje. Tu je na snazi nešto proisteklo iz osjećanja epohe, naime, izravni utjecaj Schopenhauerove filozofije i njegovog istoimenog djela. U tom je razdoblju Richard Strauss, oličenje glavnog lika romana Buddenbrrokovi Thomasa Manna, poglavito odgojnog romana o propadanju građanskog mentaliteta i njegovih krutih konvencija, u smješi napora za tržišnim dobitkom i mjesne uglađenosti koja žudi svjetske počasti. U času sloma, glavni lik tog romana, tijekom noćne romanse ili viđenja, proživljava prelazak u „hinterwelt“, onostranost, kojoj će se Strauss posvetiti kasnije, ali ipak vrlo brzo, u „Zaratustri“, i onirički preobražen, ubrzo i napušta, doduše vrlo banalno, padom na ulici nakon posjete zubaru, ali ipak definitivno napušta ovaj svijet. Tema je bila tipska, a pitanje hamletovsko, „ima li ili nema života nakon života u tijelu „ i zaokupljala je gotovo sve značajne umove i talente na prijelazu stoljeća. Buddenbrookovi su dobili Nobelovu nagradu 1901., što znači da su nastajali u prethodnoj dekadi, baš kao i Straussova poema.No, Richard Strauss pristupa toj temi osobno, iznutra, pišući istovremeno svoj manifest modernog orkestra i svoj credo kao duševnog bića.Njen par je poema „Metamorfoze“ puno godina kasnije, i te dvije facete istog pitanja kao da zahvaćaju u temu izvana, objektivno i iznutra, komorno. Sudeći prema vremenskom rasponu između ta dva djela, Strauss je u potpunosti bio junak svog vremena, noseći dvojbe i sumnje tipične za kasni romantizam faustovskog čovjeka 19.stoljeća. David Zinman ne mistificira interpretaciju i ne traži ništa više od onoga što je napisano i tako izlazi na vidjelo svo bogatstvo narativnog toka guslačkog korpusa, kojeg će Strauss obilato rabiti u svojim operama.
CD3: Don Juan-Till Eulenspiegel lustige Streiche-Also sprach Zarathustra
Tri najomiljenija simfonijska djela Richarda Straussa. Veliki zadatak za orkestar i dirigenta. Don Juan je pisan na neuobičajenom predlošku za Don Juana, ali opet vrlo očekivanom u fin d’siecleu, tj. na doslovno skice Nikolausa Lenaua, pjesnika kojem će se obratiti i Arnold Schonberg za stvaranje svog seksteta „Preobražena noć“.No, i bolje da se nije držao slijepo nekog čvršćeg predloška, jer ovako je mogao ocrtati vlastitim tonovima svoj doživljaj najstarijeg zanata na svijetu: zavođenja.To je jaka partitura i Zinman je toga svjestan. Izradio ju je vrlo reljefno, dotjerano i s osjećajem. Za Tilla Eulenspiegela, za tu sovu s ogledalom u kojoj se zrcali sva nedorečenost svijeta u ruci mudrosti, ne bi se baš moglo reći. Tilla su bolje priredili neki drugi dirigenti, čak i Karajan, no Zinmanu kao da nedostaje jupiterske žovijalnosti, više mu odgovara dubina i razrađivanje meditativnog karaktera. Srećom, Tako je govorio Zaratustra odmah popravlja dojam. Bez ulaženja u potku Nietzscheova spjeva, Strauss uspijeva dotaknuti sam original povijesnoga znanja o vremenu velikog proroka, i njegovog naučavanja o sunčanoj auri Ahure Mazdao, koja će jednom sići ka planetu Zemlji i i preobraziti ga. Notorno poznati uvod, baš kao i finale, u svom postizanju efekta izlaska sunca, gledanog sa Zemlje, ovdje je gotovo savršen. Upravo Beuysovski savršen. Sadržaj, forma i izvedba stopljeni u jedan učinak.Haitinkov je možda malo pretežak, mastan, premda ne patetičan, Szell je spektakularan, baš kao i mnogi drugi, ali Zinman je izgleda pronašao pravu mjeru.Ili 110 godina nakon nastanka, možda tek imamo dobro pripremljene uši da dobro čujemo ovu pjesmu baš kao simfonijsku pjesmu. Ovo je jedina simfonijska pjesma koja nikako ne može poslužiti kao virtuelna podloga nekom pijevu, što je čujno u svim ostalim djelima; gotovo da svakog časa, a naročito u „Životu junaka“ očekujemo da nastupi neki mezzo i nastavi tegliti simfonijsko tkivo u nekom dramatičnom smjeru.“Zaratustra“, „Smrt i preobraženje“ to ne podnose. A naročito to ne podnose „Metamorfoze.“
CD4: Eine Alpensinfonie-Festliches Praeludium/solist Peter Solomon, orgulje
Ovo je najslabiji dio Straussove simfonijske ostavštine, unatoč popularnosti Alpske simfonije i njenom abonmanu na koncertnim programima. Baš to joj ne ide u prilog, jer se zapravo smatra lakim žanrom, što donekle i jest. Ako zanemarimo bogatu instrumentaciju, upravo virtuoznu instrumentaciju iz koje se dade svašta naučiti, a mnogi su i dokazali da su od nje puno naučili, to je pastiš ugođaja građanske sobe iz koje se, navodno, vide vrhovi Alpi kroz prozore Straussove vile u Garmischu, ali tih je bajrojtovskih relikvija bilo i previše u proteklom stoljeću da bi danas nakon stoljeća filma, značile išta ozbiljno.Vjerojatno je posveta tog djela Mahleru (1911.)dodatno donijela neku patinu, no, ako znamo zašto se Strauss poslužio tim djelom da udobrovolji Mahlerov duh, ni to mu ne ide u prilog.(O tome kod „Sinfonie Domestice“). Korsakov je svojim simfonijskim pjesmama učio skladatelje orkestraciji javno, a Strauss je to učinio neizravno, ovim djelom punim slika kao za neki glazbeni kalendar.Još manje je značajan Svečani preludij, pisan ispod razine sličnih djela iz pera solidnih engleskih skladatelja.Možda se ipak moglo izabrati neko drugo djelo, ako je trebalo pouniti minutažu, jer dosta ih je ostalo neprikazano u ovoj seriji.No, izvedba je briljantna, jer ipak je David Zinman dijete američke stvarnosti.
CD5: Metamorphosen-Vier letzte Lieder/solist Melanie Diener, sopran-Oboekonzert/
Simon Fuchs, oboa
Ovo je pak ponajbolji disk, jer su na njemu i najbolja djela. Upravo dva besmrtna djela Richarda Straussa su Metamorfoze i Četiri posljednje pjesme. Prva, komorno simfonijska skladba, pisana na narudžbu dobrotvora, financijera i filantropa, Švicarca Paula Sachera (1906-1999), u Straussovim najočajnijim godinama i najjadnijem stanju, kako egzistencijalnom tako i esencijalnom, osigurala si je mjesto među vrhunskim djelima za gudače. Nastala kao partitura za 23 gudača, dakle, komornoga tipa omanjeg predklasičarskoga orkestra, postala je hommage, kako samome sebi i vlastitoj epohi koja se survala u ruševine iz kojih se dugo pušilo, tako i ideji titanizma i herojstva uopće, barem u germanskoj mentalnoj predodžbi kako je već bila na samom početku zaživjela u „Eroici“ Ludwiga van Beethovena. Citat, mali, ali krucijalan, doslovan je i nepokolebljivo jasan. Okolna priča kaže da je Strauss pisao „Metamorfoze“ slomljeno gledajući u ruševine opernih kuća po Njemačkoj i Austriji, u kojima se odigrao najveći dio njegovog poetskog života, ali možda i više od toga, u neprestanoj pokretljivosti melodijsko-harmonijskog toka prisutna je konceptualna tematika iz „Smrti i preobraženja“. I to čini ovo djelo iznimnim, kako za Straussa, tako i za epohu, njen drugi prijelom, sredinom 20.stoljeća. „Metamorfoze“ su pisane 1944. do 1945.To je, kako kaže ne-agogički tekst iznad mjesta na kojem se citira Beethoven, „in memoriam“. Ukupni. Strauss se ovim djelom oprostio od epohe, a sa „Četiri posljednje pjesme“ i od svijeta. U pomirenju i zrelosti. Ne onako pobožno kao Bach, kojemu su u zadnjim časovima na zemlji, njegovi najbliskiji ukućani pjevali vlastiti koral upućen stvoritelju, već kao moderni građanin koji je uspio iznijeti breme umjetnika bez klecanja, ne onako kao Thomas Mann koji je od ovoga spoja građanina umjetnika učinio martirij, ne. Strauss je imao dosta široka pleća da se premjesti s noge na nogu kad je bilo teško, ali je ostao budan čitavim usponom i čitavim padom koji mu je donio transformaciju. Stekao je zrelost, novu snagu i u tome je njegova veličina. Richard Strauss je skladao izuzetno mnogo za glas, ako ubrojimo u to i operna djela, ali su tek ove zadnje četiri, iznijele na površinu majstorstvo neusporedivo sa prethodnim skladbama. To jesu četiri pjesme, ali ih ne veže ništa poput ciklusa, ili pjesnika i slično, one su nevezane i mogu se, i jesu se, izvodile u različitim rasporedima, od praizvedbe sa Kirsten Flagstad, 1950 (ali ih autor nije čuo ovdje na zemlji) i u svim kasnijim izvedbama. Omiljene su bile one Lise della Casa, i dakako, Elisabeth Schwarzkopf, Lucie Popp i drugih. Najznačajnija je pjesma Im Abendrot Josepha Eichendorffa (1788.-1857.) čiji je motiv odlaska sa svijeta iznutra povezao sve ove četiri dovršene pjesme. Strauss ih , naime, želio napisati više, ali uspio je tek ove četiri.“Kroz nevolje i radosti išli smo ruku pod ruku, odmorimo se od lutanja ..O široki,smireni spokoju, tako dubok je sunčev zalaz, kako iscrpljeni smo od vlastitih lutanja-može li to onda biti smrt?“ Ovim je stihovima o doživljaju zalaza sunca, najprije u prepoznavanju , a potom i u vlastitom stvaranju, Strauss dodirnuo najtajnije odaje Nietzscheove pjesničke fantazije izražene u putnikovoj noćnoj pjesmi u spjevu „Also sprach Zarathustra“, kojom je iz dubina slutnje verbalno oblikovaoono neizrecivo. Da je ovo Mahler čuo, ne bi se više ljutio.Zašto, o tome malo kasnije. Nakon izlaska sunca u „Zaratustri“, ovdje je suton, u svom nadnaravnom značenju.Hesseove (1877.-1962.) pjesme „Proljeće“, „Rujan“ i „Pri odlasku na spavanje“, čine poliptih intenzivirajućeg istog ugođaja.Strauss ovdje prestaje biti modernist, orkestrator, dirigent, inovator, konzervativac i što li sve ne, a postaje veliki umjetnik i veliki duh, strpljiv, snažan i s dubokim uvidom. Današnji poredak pjesama se uobičajio po kalendarskom (?) slijedu: Proljeće, Rujan, Pri odlasku na spavanje, U večernjem rumenilu.Obrnuto od onoga kako je stvarao kompozitor.Tako ih je posložio jedan izdavač (Dr.Ernst Roth) i to se zadržalo. Međutim, nismo li još daleko od toga da ih razumijemo? U inicijalnoj pjesmi „Im Abendrot“ se na mjestu spominjanja smrti, Strauss služi vlastitim motivom iz „Smrti i preobraženja“, a u jednom pismu kaže: „Čas smrti se bliži, duša napušta tijelo kako bi našla slavno ostvarene sve one stvari koje su ovdje dolje bile zapriječene“. Na samrtnoj postelji je izjavio:“Umiranje je baš takvo kako sam ga opisao u „Smrti i preobraženju“. Ili je to bila tek „njegova vlastita i njegovim osobnim životom zaslužena smrt“, kako bi rekao jedan drugi njegov suvremenik, Rainer Maria Rilke. U mjesecu rujnu, Richard Strauss je i umro.1949. godine.
Melanie Diener poštuje intimnost ugođaja ovih pjesama i lijepom dinamikom daje zaokruženu interpretaciju, dok Zinman tretira orkestar diskretno i izražajno. No, takvo djelo ne može biti loše izvedeno, ako mu se posveti iole malo pozornosti.
Koncert za obou je također jedno kasno Straussovo djelo, nastalo pred kraj Drugog svjetskog rata, ali o izvedbi tek mogu reći da mi je bila nedostupna, jer je disc bio oštećen, ili nedovršen, teško je reći što je tome uzrok, tek, budući se radi o upakiranom kompletu u kutiji, vjerojatno se potkrala tvornička greška.
CD6: Sinfonia Domestica-Parergon/ solist Roland Poentinen, klavir
Vratimo se Mahleru, koji je Sinfoniu Domesticu praizveo u Beču 1904., ali je duboko bio revoltiran njenom programnošću. Kako interesantno. Budući da se radi o šestostavačnom simfonijskom dnevniku kućnog života Richarda Straussa i njegovih ukućana, sina Franza, supruge Pauline, inače operne pjevačice, teško se ne čuditi Gustavu Mahleru koji je od svoje vlastite supruge Alme napravio idola. Baš kao i Schumann, Brahms, pa i Čajkovski. Naravno, da je čitava ova sapunica, uključujući i klavirski šesti stavak,Parergon (grč.dodatak, uzgredno djelo) za „Domesticu“ ,ovdje bitna zbog nečeg drugog, a to je upotreba puhača. Što bi Richard Strauss da nije bilo puhačkih sekcija u njegovo vrijeme? Gotovo da je to jedini ventil kroz koji izlaze i ulaze anđeoske i demonske snage u kućni kozmos Richarda Straussa.Zahtjev za 110 svirača, blizak je Mahleru i buka nalik onoj u Walhalli draga wagnerijanskim ušima, ali to je isto tako kao da bismo gledali „Ratove zvijezda“ sa skrivenim slikama.Naprosto, Strauss je preozbiljan kompozitor za takvo što, ali eto, valjda ima nešto od drugoligaškog u njemu čega je bio itekako svjestan.
CD7: Don Quixote/solisti Thomas Grossenbacher, vcello i Michel Rouilly, viola- Romanze in
F-Serenade in Es
Dva mladenačka djela i jedno virtuozno i cijenjeno, Don Quixote,.tema s 12 varijacija. To je moglo biti i jedno drugačije djelo, na primjer, Koncert za violončelo i orkestar, ali Strauss voli siže i priču, pa je logično da mu se imaginacije lakše pokreće pri pomisli na neku vitešku, dinamičku zgodu, a ako pritom ima i mogućnosti za skerco i persiflažu, voila!, neka bude još jedna simfonijska pjesma.Za razliku od „Tilla Eulenspiegela“, David Zinman slijedi naraciju „Don Quixote“ s mahlerovskom preciznošću, na način na koji srećemo nekompatibilne komade slijepljene kolažno zajedno u Mahlerovim simfonijama.“Doin Quixote“ pada između „Zaratustre“ i „Života junaka“ ( 1896.-97.)i središnje je djelo u Straussovom simfonijskom razvoju, i možda i najuspješnije, u smislu Lisztovih rapsodija i fantazija. Njime je Strauss zadovoljio potrebu da tu tradiciju nastavi novim glazbenim jezikom.Ako su njegove simfonijske pjesme slikovnice, onda je „Don Quixtoe“ ulje na platnu, jake kolorističke palete i dubokih kontura, sa prvim planom solista u sjenovitoj, ali naglašenoj perspektivi.Iznimno za dotadašnjeg Straussa, ovdje se javlja kao iz vedra neba, duboko psihološko prožimanje solista i orkestra-još jedna priprema za buduće opere.Korištenje disonanci koje nam danas zvuče konsonantno, onda je bilo vrlo brutalno i groteskno, što je tema doduše zaslužila, ali publika je mislila da nije, pa je trebalo podosta vremena i dodekafonskih eksperimenata, da se melodijska eskivaža „Don Quixota“ prihvati kao pitoma i stilski zanimljiva. Ali, sam skladatelj nije nastavio tim putem. To je umjesto njega učinio Stravinski i ostavio Straussa poput demodirane stare perike iza sebe, 20-tih godina prošloga stoljeća. Ovo je uz „Metamorfoze“ najbolja Zinmanova izvedba, najplastičnija i najdorađenija, ali svježa i kao nova. Očito da ga je često dirigirao sa raznim orkestrima i savladao prečice dobivanja željenog učinka. Solist je primjereno pripremljen i dobro razumije ulogu svog instrumenta u ovoj velikoj freski.
Na kraju serije, vraćamo se mladom Straussu, romantičaru od glave do pete, koji još ima pomalo skučen melodijski rječnik, ali sigurnu invenciju i pogon kojim tek naznačuje linije kojima će u kasnijim ostvarenjima razraditi čitave krošnje orkestralnog zvuka. Lijepa Romanca za violončelo i orkestar, zaslužila je mjesto u ovoj seriji, baš kao i Serenada za puhače (1881. Straussu je 17 godina), inače, često izvođena skladba u relativno ograničenoj literaturi za puhače iz tog razdoblja. Očit je utjecaj Mendelssohna i to onaj dobar utjecaj velikog melodičara. Taj ga utjecaj ili pak probuđenje, nije nikada ostavilo.Baš kao ni strast da se izražava „blechom“.