Opera, na svoj način, produžava život scenskoj umjetnosti koja je prije nje postojala tisućama godina. Kada se, u osvit baroka, opera pojavila čovjek je već dosta znao o sebi i fizičkome svijetu oko sebe. Za razliku od toga u Grčkoj je, odakle nam dolaze prvi tragovi teatra, čovjek još bio spojen s okolinom i trebalo ga je kao voljno, misleće i osjećajuće biće odvojiti od Kozmosa i prirode s kojima je disao kao jedno. Tu je funkciju obavljao dramaturgos-on je stvarao priču o razvoju, na osnovi misterija i oblačio je u mayu. Znanje o sljedećem koraku u prirodnom i duhovnom razvoju zajednice uvjetovalo je nastanak priče. Kad je trebalo napraviti prvi korak naprijed iz krvne srodnosti, takoreći iskoračiti iz nje, nastao je „Kralj Edip“. On je na simboličan način govorio da se onaj čovjek koji pušta da ga vode samo nasljeđena svojstva prenesena preko majčinskog elementa, dakle, putem krvi, spaja s materom, a u sebi ubija oca, tj. princip razlikovnosti prema kojem bi se kao pojedinac emancipirao od skupine. Spoznaju o tom koraku morala je prihvatiti cijela zajednica.
Ili, još jedan korak naprijed u „Elektri“, gdje više ne sudi Zeus kao kod Homera – Zeus je kod Homera još podređen sudbini koja ga može ubiti kao Klitemnestra Agamemnona- nego sudi Atena koja oslobađa Oresta krivnje od materoubojstva, jer je odstupio od stare organizacije života po krvi i dao prednost očinskome principu te u njegovo ime i djelovao.
Atena, iz glave rođena, mudrost božanskog mišljenja, daje do znanja da je Otac iznad karmičkog principa, što nije toliko znak da grčko društvo stupa u patrijarhat, koliko izraz potrebe da se prevlada mnogoboštvo i idolopoklonstvo priodnim silama te napravi prostor za nastupajući monoteizam.
Tako je Grk u svojim dramama stvarao Vrijeme za sebe u svojem fizičkom razvoju.
Rim je, zatim, na toj osnovi lako razdijelio stanovnike na državljane, jer je na prvom mjestu razvijao pravno-političku i državnu svijest i tako omogućio da se pojedinac prepoznaje ujedno i kao pojedinac i preko zajedničkog imenovatelja: Rimskoga Carstva i grada Rima.
Tek s prvim kršćanskim okupljalištima u godinama nakon Krista, dolazi do bitnog preokreta u pristupu scenskom djelovanju. Drama više ne sažima u sebi aktivnosti cijeloga polisa kao u Grčkoj, nego se jedna jedina drama igra za sve. Bog prostora, koji vrijedi samo za prostor na kojem djeluje, nije više dovoljan. Potreban je Bog vremena koji bi vrijedio za sve. Žrtva koju može svatko primiti, mimo krvne ili pravne pripadnosti.Tada, u novoj eri, prvi put se uspostavlja pasivan, a iznutra aktivan, razumijevajući odnos onoga koji participira u drami božanske žrtve. Tu smo još na uzvišenom putu kazališnog razvoja koji je, dakako, uvijek imao i profanu stranu- od grčkoga mima, menipeje i parodije visokih osobina antičke tragedije do rimskoga mima i uličnog srednjovjekovnog kazališta te prikazivanja također svega onoga što je ispunjavalo život običnoga čovjeka izvan crkve puno tisućljeće i pol. Tisuću i petsto godina traje učenje promatračke, receptivne uloge publike u razumijevanju jedne te iste božanske drame da bi se aktivne, stvaralačke ljudske snage okrenule otvorenih očiju prema fizičkome svijetu i proučavanju materije. Fizički svijet je sada taj u kojem se ogleda duhovni razvoj. Stupanj znanosti omogućuje da oko godine 1600. iznikne stari duh antičke drame, ali ne tako da se fizičko prikazuje u duhovnome, nego da se duhovno ogleda u fizičkom, baš kao što se tisuću šesto godina prije toga Kristova drama ogledala u svakome nazočnom u crkvi i u svakom sudioniku misnog obreda. Od tada, od početka 17. stoljeća pa do prve moderne opere, nastat će više od 32.000 libreta; mnoštvo raznovrsnosti koje će opera kao matrica prošlosti upiti u sebe.
Ono što je Grku najviše govorilo- riječ, to se u opernoj radnji prekriva čarom glazbe, melodijom. Štoviše, melodija postaje osjećaj svijesti (a sense of mind) i ona nosi, vraća riječ natrag, tamo odakle je proizašla kao prvotni ton. Što je svjetovniji sadržaj opere, to je manja potreba za artificijelnim glasom i pjevanjem. Što je emotivnija radnja, to se smanjuje značenje pjevane riječi (pjevana riječ traje duže od izgovorene i time se izbacuje iz prirodnog vremena), a jača se i krijepi sam pjev. Pjevanje će, nakon stoljeća zajedničkih molitava u molitvenim dvoranama, tzv. oratorijima, prodrijeti u prvi plan već kod Monteverdija tako snažno da se u veliko, uzvišeno scensko djelo više nikada neće vratiti govorena riječ onako kao u grčkoj tragediji (premda se možda baš pjevanje i rodilo iz njezinih tragičkih poklika), možda sve do Debussyija. U „Pelleasu i Melisandi“ junakinja će u važnom emotivnom trenutku- umjesto da pjeva sat i pol kao ranjeni Tristan u drugom činu kod Wagnera – kad orkestar zamukne, prošaptati u tišini „Je t’aime“.
Reforma libreta je ujedno i reforma opere. Govor ima svoju subjektivnu stranu, ritam i volju. U operi je tijekom posljednja tri stoljeća subjekt samo dio ideje. U „Traviati“ libreto govori o stupnju uništavajućeg licemjerja građanskog društva. To je poanta opere, Violietina je, pak, tragedija tek posljedica. Devijantno nehumana norma ponašanja koja uništava četvero ljudi samo zato da bi se jedna za brak podobna udavača (sestra) što bolje udala, daje naslutiti dolazak zagušljive vladavine birokracije i administracije. „Tosca“ to isto govori o policijskoj vlasti države i navješta propast revolucije.
Kako je s industrijskim razvojem čovjek ne samo spoznao svijet materijalnog oko sebe kao u Renesansi, nego ga je naučio i svladavati, dozrela je situacija da se lirski trenutak pjeva zamijeni moćnijim mitološkim te da se neosobna primjena arije i basso continuo orkestra, rastegne do epskih razmjera, čime dotadašnja opera točaka (Nummeroper) prerasta u cjelovito djelo.
Wagner je otvorio put redateljskom kazalištu koje je to nekoć već bilo. Wagner razumije Vrijeme kao rijeku života, kao dynamis, kao epsku sadašnjost. Ne zanima ga više trenutačno stanje ili raspoloženje, premda ga istini za volju uzima u obzir. S njim se postavlja zahtjev za privatnim duhovnim svijetom koji će svi moći vidjeti na isti način. On gradi perspektivu. Kod njega se najbolje vidi konstanta dramaturgova postupka: „ s obzirom na…“ On s visine gleda na život koji se mijenja i kad postavi dramsko, dolazi do prevlasti epskoga ili lirskoga. Sve je preuveličano: lirsko iživljavanje traje satima, epsko se rasteže u beskonačnost, dramsko se služi svim raspoloživim sredstvima. Drama je kod Wagnera, kao i kod svakog opernog reformatora od Monteverdija do Glucka, u prvom planu.
Beskonačna melodija u koje su upleteni vodeći motivi (leitmotiv) postiže epski učinak u svakoj točki kretanja i parodira vlastiti sistem. Valja se po neutralnim smanjenim septakordima, opisuje obod kruga, zatvorenog kruga ( Mahler će ga razbijati i lomiti), uništava svaku hijerarhiju, daje prednost modulacijama (enharmonijskim) te se beskonačno vrti u krugu trošeći materijal sebe same i tematike vlastitih motiva.
To što epika beskonačne melodije ostvaruje, drama projicira. Kod Wagnera su vizualna drama i glazbeno djelo uravnoteženi, tj. oboje su hipertrofirani. Od renesanse do Wagnera dominira skladatelj, ali sa zahtjevom za privatnim duhovnim svijetom prostora, dramaturgos se utjelovljuje u autoru, njegova se drama bavi samo jednim pitanjem sukoba, njemu kao dramatičaru nije više do toga da se stalno suočava s novim; u svijetu koji se zaustavio, ali i u svijetu nade, mogući su svi odnosi- od upitnih do borbenih. Zahtjev za privatnim duhovnim svijetom istodobno nas vraća u Grčku, gdje su svi gledali istu dramu i s njom se poistovjećivali, ali nas i udaljava od nje; autor je raspoređivač svih dramskih elemenata, reforma ne počinje više misterijem, nego u volji sudionika, a libreto je, kao i prije, posljedica reforme. Ideal je utjelovljen u originalnoj, idealnoj, jednokratnoj izvedbi samoga Wagnera. Modalnost sadašnjih izvedbi Wagnera u kojima se osuvremenjuju nebitni dijelovi (kostimi i scenografija), paradoksalno podsjećaju na prvotne izvedbe i vuku natrag prema originalu utoliko više, ukoliko se više osuvremenjuju. „Što se stvari više mijenjaju, sličnije su“ (Verdi o „Aidi“). Jer Wagnerov je kostim mitologija, a scenografija je ,pak, u pravom smislu riječi aristotelovsko „slikanje kazališne zgrade“. Wagnerove su opere danas opere tek po glazbi.
Sieberbergov je „Parsifal“ zato prva idealna izvedba prema idealnom i originalnom, gledano iz rakursa Wagnerove novotarije, zahtjeva za privatnim, a istodobno tipskim duhovnim svijetom, ali i zahtjeva da se na njegov dynamis izgradi novi stasis.
U tome leži bit Wagnerova cjelokupnog libreta; da se individualnost inicijalne faze očitava kao ishodište kolektivnog djelovanja.
Pjevačke dionice ne sadržavaju više samo tekst drame kao Nummeroper, nego su uzrok tekstu cijele predstave na sceni i oko nje. Ono što je dovelo do te promjene čita se izvana, a ne više iznutra kao kod Grka. Wagnerova je publika apstraktnija, konkretno je sâm događaj na sceni. Sva je grčka publika virtualno sadržana u skrivenom orkestru, polis je u epskim, donjim razinama stvarnosti.
Uskoro će opera kao nedefinirana, nedovršena i najotvorenija forma sve više pokazivati da za nju vrijedi pravilo: opera je onakva kakvo je značenje libreta.
Prodor novog medija, prodor filma, asimiliran je već u gudačkom sekstetu Arnolda Schönberga „Preobražena noć“. Schönberg kaže: „Primijetio sam da nakon drame (evolutivne) uvijek zakonito slijedi arija.“ „Preobražena noć“ ima za predložak poetsko-filmsku priču, ali je to još instrumentalna glazba. Da bi se nosili s Wagnerom, morat će svi posegnuti ili za brutalnom svakodnevicom ili za Starim zavjetom. Albanu Bergu je već sasvim jasno da je tipski scenarij taj koji omogućuje slobodu „točaka“; „Wozzeck“ će, već u 20-tima, postati postmodernistički sklop, revija starih glazbenih oblika: passacaglie, sarabande, uvertire, varijacije (na ton) itd; stare forme kao materijal nove tehnike, dvanaesttonske.
Već je u „Euridici“ iz godine 1600., primjetan obrat- nije, naime, Orfej protagonist, nego Euridika. Umjetnik traži svoj par, a taj je u kazalištu uvijek publika. Zahtjev da projicirano bivanje nađe mogućnost opstanka.
Lirsko „Ja“ klasične opere plivalo je u prolaznosti; patos nove opere više ne djeluje diskretno. Pretpostavlja otpor, otvoreno neprijateljstvo ili inerciju i pokušava je slomiti.
Patetični lik nije uvjetovan. Njega se okolina, stvari i atmosfera više uopće ne tiču. U svemu tome patos tjera naprijed. Već se u „Wozzecku“ čuje krik: „Čovjek je bezdan!“. Stvara se nova napetost u odnosu prema čemu se stremi, a to čemu se stremi da se unaprijed spozna. Njegov je govor nasilan, jer sam trpi. Ideje prima strasno i sa strašću ih zastupa. Patos Boba Wilsona ne posreduje pojam (bezdan), njegov nemir nije nužno razumljiv. No, za razliku od lirskog „plivanja“, patos ima podrijetlo i cilj, sav je usmjeren na prekoračenje rampe, prema svojoj praznoj i neograničenoj slici budućnosti, kao da sada stojimo na nekoj realiziranoj shematskoj slici iz prošlosti. To što on zastupa, to što tek mora postati, ne očituje se više u melodiji kao kod Wagnera ili prije njega, nego u ritmu Philipa Glasa. Sama stvar je nevjerojatna kako autoru, tako i publici, zato je patos slobodan, rampa ima slabiji učinak, želi osvojiti cijeli prostor te ga ispuniti svojom prazninom, premostiti privid. On nema što izgubiti.
Radnje zapravo nema, a ritam je taj koji tjera naprijed i gura prisutno. Realizam se pronašao u formalističnom. Kad je autor u18.stoljeću izlazio iz iskustva, „na pola puta sretao je ideju“(Goethe). Wilson je ideju maksimalizirao, on je predodžbu maksimalno individualizirao i sad je na površini forma, a ne doživljaj ili poruka. Poruka je obavljena u potpunosti pripreme. Dostigao je ideal filmaša da sve mora biti prikriveno „olimpijskim mirom forme“ (Tarkovski). Zato ta opera više ne prenosi nikakav neposredan tekst u sebi, jer je sama postala velik, posredan tekst, a gledatelj pak točka spoznajnog loma. Samo, Wilsonov je gledatelj slobodan u izboru pristupa, Grk je bio ovisan, egzistencijalno ovisan o onome u što je gledao.
Kad nema pjeva, libreto mora biti adekvatno daleko od svakodnevnog života; tako da bi bio što više predstava, a sve manje literatura. Mora uzeti sa sobom kao temelj za građu sve važne riječi, sve važne prizore fizičkoga svijeta koji predstavlja. Za razliku od lirske opere koja je svojim pjevom uvijek djelovala ispunjeno, nova je opera prazna, jer govori o nečemu, čega više nema. U toj je praznini njezina glazba. Kontinuitet arije zamijenjen je slikovnim kontinuitetom teksta predstave. Ako je svijet do sada trebalo razdrmati, sad ga treba urediti. U novoj operi nema krivnje; jer ima cilj koji joj ga nitko ne može oduzeti ili onemogućiti- ne može biti tragična.
Hrabrost Grka zamijenila je duševnost lirskog primatelja, njega pak demonstracija i ekspozicija individualne vizije. Sada je gledatelj taj koji je nedovršiv. Opera se preselila u gledalište. Individualizacija je samotan posao, ali se obavlja kroz socijalu.
Od diskografskih uradaka koje prikazujemo u ovom broju, ujedno je nekolicina povijesnih noviteta, bolje reći, viših ili manjih pragova u povijesti operne glazbe. U „Strijelcu vilenjaku“ Carla Marie Webera, već možemo uočiti rast operne forme koja je od svog „revivala“ u antičkoj para-obliku, dosegla novi stupanj identiteta, zahvaćajući u tada suvremeni glazbeni idiom. Iako strukturno singspiel u smislu opere glazbenih brojeva, glazba „Strijalca vilenjaka“ je široko rastrla zastor individualnoj viziji i autorskom cjelovitom glazbenom djelu, poglavito njemačkoj glazbi i Wagneru. Već odabir libreta u svih pet slučajeva već sugerira da se radi o novostima na planu poruke. Weber se koristi ghost-podlogom koja se oslanja na narodnu tradiciju, što osigurava temeljnu simpatiju, a ujedno stvara i tajnovitost kojom privlači publiku. Na njegov će se lik i djelo osloniti Wagner, veličajući Webera kao svog nacionalnog duhovnog oca , premda bi i bez toga, Wagnerova koncepcija autorskog cjelovitog djela bila sasvim uvjerljiva. U svom germanskom slijedu brojnih opera sa pričama podjednako mitskog i ghost sadržaja (za što mu je Weber trebao kao prethodnik ne bi li svojoj zamisli dao legitimitet), Wagner će iz magle Rajne i vjerojatno sklnosti ka fantaziji o vodenom kontinentu Atlantide, zakoračiti u drugačiji diskurs i pokrstiti se u posvetnom prikazu „Parsifal“. Umjesto linije istovrsnog razvoja, ovdje je vidljiv skok iz poganskog u kršćansko, iz mitskog u europsko, iz patosa krivnje u svjetlost iskupljenja. No i važnije od toga je, da se ovdje centralno postavlja čovjek i Wagner, kao svoj vlastiti libretist i narator, pokušava izaći iz nasljeđene ljuske polu-bogova i raščistiti dvojstvo božanskog i ljudskog. Ako dotadašnji opus germanskog stila vidimo kao „Priče iz starine“, „Parsifal“ je prvo i posljednje pravo autorsko djelo Richarda Wagnera.
Iskušenju velikog opernog djela mnogi u romantizmu nisu mogli odoljeti, pa iako su „Don Giovanni“ i „Čarobna frula“ kao pragovi novih stremljenja na prijelazu iz klasike u romantizam , nije bilo svakome dano da stvara u takvom stilu. Verdijev je genij popločao dostojanstveni i širok put Velike opere od kojih će ovdje prikazan „Don Carlos“ još dugo nadmašivati druga djela Verdijevih suvremenika. I opet je u izboru libreta vidljiv idejni pomak u poruci. Friedrich Schiller je bio oduvijek naj-njemačkiji pjesnik kako su ga vidjeli Nijemci, ali začudo, nije Wagner bio taj koji je za njim posegnuo, već njegov suparnik Verdi. Anegdota kaže da je Schiller, pišući „Don Carlosa“ mirisao trule jabuke, kako bi se nadahnuo za ugođaj prošlih vremena. Taj libreto, kao preradba Schillerove pripovijesti, niti je sklepan, nije je trenutak božanskog izljeva. To je marljivi rad upornog istraživača, koji je za pripremu napisao stotine stranica analiza Tridesetogodišnjeg rata, koji u svakom modernom čitatelju budi sjećanje na „Rat i mir“. Schiller je, za razliku od Tolstoja pisao kronike zadivljujućom precizn ošću, detaljistikom intelektualca koji se hvata u koštav sa svakom političkom i socijalnom enigmom, a kao dobar promatrač života, iz ljudskih drama i zapleta tka tapiseriju čiji su konci ljudske strasti i slabosti. To ozračje drži „Don Carlosa“ kao cjelovitu priču, vrlo visoko, i odozgo drži na okupu ogromno, gusto i teško djelo messer Giuseppea.
Sa tako visoko postavljenim ciljevima, dvadeseto stoljeće nema snage da se uhvati u koštac. Društvene promjene i modifikacije svjetonazora koje su svakoga desetljeća mijenjale kvalitetu, nisu trebale svoje spomenike. O tom svijetu uličnog govora i prizemne tragičnosti progovorio je mali pjesnik Georg Buchner u svojoj drami „Wozzeck“ puno prije dvadesetog stoljeća, ali je tek industrijsko društvo koje je već skrahiralo u Prvom svjetskom ratu, pružilo pravi kontekst da se tragedija poniženog sina domovine uzme kao tipski prikaz položaja čovjeka u prvoj polovici dvadesetoga stoljeća. Alban Berg je imao ekspresionistički genuini nerv, jer je prikazao svog Fausta, svog jadnog bogalja, kao junaka, braneći njegovo dostojanstvo, nastojeći da ga kao glavni lik svoje najvažnije opere, tako vide svi. Da njegovu nemoć shvatimo kao rezultat općeg poniženja koje smo kao ljudi sami sebi nametnuli. To je baš kao i sve ovdje odabrane opere, pravo teatarsko djelo, uzor za sućut prema junaku kao prema samome sebi, i otpor prema nametnutoj „nemoći“.
Ali u tom istom ozračju, jedan fini duh Huga von Hoffmannstahla piše priču iz neke virtualne mitologije kojom želi ne izvanjski kao Berg, već unutarnjost ljudsku preobraziti na dobrotu , milost i suradnju. Richard Strauss sa svojim skladateljskom ekstravagancijom apsorbira poruku „Žene bez sjene“ poput mirisnog štapića, crtajući vinjete i arabeske u slobodnom, intimističkom prostoru, ne optužujući nikoga. Dok je Bergova glazba pandan Munchovom „Kriku“, sabita cigla od starih izlizanih formi, Strauss ulazu i gledateljevu dušu kao u campo aperto, i ugiba se Hoffmannstahlovim stihovima poput bijelog,asfodelskog cvijeta na Elizejskim poljima. Jedna fantazija prve polovice dvadesetoga stoljeća, naspram promuklog Bergovog krika glavnog sudionika te iste polovice dvadesetoga stoljeća.
