„Smatram velikom čašću što mi je Charles Eliot Norton danas ustupio svoje mjesto te s posebnim zadovoljstvom zahvaljujem na pozivu da se obratim studentima Harvardskog sveučilišta“ – izjavio je Igor Stravinski na početku serije od šest predavanja koje je održao tokom školske godine 1939/40. Ta su predavanja pružila Stravinskom priliku da prvi put u karijeri sumira sva svoja zapažanja na polju kompozicije i muzičkog života tadašnjeg vremena te da sve svoje misli sakupi pod naslovom „Poetika muzike“; u knjizi koja je kasnije izašla dvojezično, na engleskom i francuskom (u Valeryjevoj obradi).
Stravinski nije doduše prvi kompozitor, ali je među prvima koji je shvatio duboku potrebu suvremenog umjetnika da se dislocira na više područja djelovanja, odnosno da je prošlo vrijeme bohema koji su pisali svoju muziku u očekivanju eventualne posmrtne slave. Stravinski se tako punom parom uključio u polemike o svom radu, pruživši najširoj javnosti mogućnost da shvati polazišta s kojih kreće Stravinski-kompozitor i Stravinski-teoretičar. Već na samom početku, kompozitor upozorava:
„Sve ideje koje razvijam i uzroci koje kanim sustavno braniti, služili su i služit će kao osnova mom muzičkom stvaranju i to stoga što su iznikli u živoj, stvaralačkoj praksi“.
Ono od čega polazi Stravinski u svojim razmatranjima, dovoljno je poznata, a opet nikada do kraja pojašnjena činjenica po kojoj je Stravinski već svojim prvim djelima postao revolucionaran. On to poriče:
„Držim da je pogrešno smatrati me revolucionarnim. Kada je nastalo ‘Posvećenje’, bilo je mnogo njih koji su tako mislili. U gomili proturječnih stavova moj prijatelj Maurice Ravel bio je praktički jedini koji je postavio stvari na svoje mjesto. On je imao jedini tu sposobnost da uvidi i kaže kako je novina ‘Posvećenja’ sadržana, ne u zapisivanju, niti u orkestraciji, a niti u tehničkom aparatu djela, već u samom njegovom muzičkom biću. Mene su, međutim, proglasili revolucionarnim protiv moje volje…Ako netko zaslužuje da ga se zove revolucionarnim samim tim što prekida neku naviku, tada je svaki muzičar koji nešto želi reći i koji stilom svoga govora prerasta stvorene i ustanovljene konvencije, revolucionaran…Istinu govoreći, ja bih se našao u vrlo teškoj situaciji kad bih vam htio dati kao primjer ma i jednu činjenicu iz povijesti umjetnosti koja bi se mogla okvalificirati kao revolucionarna. Umjetnost je po svojoj suštini stvaralačka, dok revolucija podrazumijeva poremećaj ravnoteže. Govoriti o revoluciji znači govoriti o privremenom kaosu. A umjetnost je suprotna kaosu.“
Stravinski na ovom mjestu priziva u pomoć primjer autora kojeg su neki, kao npr.Adorno, stavili na drugu stranu muzičke vage u ovom stoljeću, Arnolda Schönberga.
„Kakvo god mišljenje imali o muzici Arnolda Schönberga – da se poslužim primjerom kompozitora koji se razvijao u posve drugačijem pravcu od mog, kako estetski tako i tehnički – čije je djelo često izazivalo žučljive reakcije i ironičan smijeh, nemoguće je, a da svatko tko ima imalo samopoštovanja i prave muzičke kulture, ne osjeti kako je autor ‘Pierrot Lunairea’ bio potpuno svjestan svega što radi, ne pokušavajući nikoga prevariti. On je prihvatio onaj muzički sustav koji je obuhvaćao njegove potrebe i unutar tog sustava on je savršeno dosljedan i savršeno skladan. No, nitko ne može naškoditi muzici, ako joj je nesklon, nazivajući je kakofonijom.“
Ustavši tako, principijelno, u obranu same, čiste muzike, fenomena kojeg će kasnije temeljitije razmatrati u nekim drugim teoretskim djelima, Stravinski je u svojoj ‘Poetici’ prišao poslu s najozbiljnijim namjerama. Njegovo najčuvenije predavanje je drugo, u kojem razmatra sam fenomen muzike.
„Ja se osobno ne mogu pozabaviti muzikom ukoliko ona ne isijava cjelokupnog čovjeka. Mislim na čovjeka oboružanog svojim fiziološkim sposobnostima, te izvorima svojih osjeta i intelektom. Jer, fenomen muzike nije ništa drugo do li fenomen razmišljanja. Elementi kojima takvo razmišljanje teži su z v u k i v r i j e m e. Ako se udaljimo od ta dva elementa, muzika je nerazumljiva….Tko od nas nije, slušajući jazz, doživio ugodan osjećaj koji graniči s vrtoglavicom, kada plesač ili solist, uporno nastojeći naglasiti nepravilne akcente, ne uspijeva odvratiti naše uho od pravilne pulsacije metrike koju daju udaraljke. Kako reagiramo na dojmove takve vrste? Što nas najviše pogađa u sukobu ritma i metrike? To je zaokupljenost pravilnošću. Ti izokroni naglasci su samo sredstva oslobađanja ritmičke maštovitosti solista. To je ono što donosi iznenađenje i stvara neočekivano… Sva muzika nije ništa drugo do li slijed impulsa koji streme zajedničkom cilju – konačnoj točki mirovanja.
Modalnost, tonalnost, polaritet, privremena su sredstva koja polako nestaju i iščeznut će. Ono što nadživljava svaku promjenu sistema, jest – melodija…Pod utjecajem učenog intelektualizma koji je neko vrijeme vladao među ljubiteljima klasične (ozbiljne)muzike, bilo je u modi prezirati melodiju. Počinjem misliti, a to je u skladu s općim mišljenjem, da melodija mora zadržati mjesto na vrhu hijerarhije elemenata koji čine muziku. Ona je najvitalniji od svih tih elemenata, ne zbog toga što bi bila uočljivija, već zbog toga što je ona dominantni glas simfonije – ne samo u užem, već i u figurativnom smislu te riječi.“
Vođen idejom da ‘Spiritus ubi vult spirat-Duh diše tamo gdje hoće“, Stravinski u trećem poglavlju svoje knjige govori o tehnici samog posla i sposobnosti kompozitora da u potpunosti izrazi svoje ideje vlastitim, originalnim jezikom. Već na samom početku, Stravinski daje jednu od svojih najznačajnijih i uostalom, najpoznatijih misli:
„Djelo se pokazuje i opravdava kroz slobodnu igru svih svojih funkcija… U čistom stanju, muzika je čista misao.“
Za Stravinskog je nemoguće razmatrati stvaralački proces izvana. Promatrati i nastojati ispitati što stavlja kreativnu želju u pokret, krajnje je delikatno, već i zbog sumnjivog pojma inspiracije, koja je za Stravinskog „pojava, kronološki sekundarna“. Stravinski kreće od neke vrste emotivnog nemira koji raste do psihološkog refleksa – osjećaja, a on direktno vodi u prvu fazu stvaralačkog razvoja. On to ovako objašnjava:
„Ovaj apetit koji u meni prebiva i čija je osnovna ideja organiziranje muzičkih elemenata koji su privukli moju pažnju, uopće nije ona nepredvidljiva stvar kao što je inspiracija, već je uobičajena i periodična, ako ne i stalna prirodna potreba. Sam čin stavljanja djela na papir, zapisivanja, za mene je neodvojiv od zadovoljstva stvaranja. Što se više time bavim, to mi je teže odvojiti duhovni napor od psihološkog i fizičkog napora; oni se sukobljavaju u meni na istoj razini i slijede hijerarhiju.
Riječ umjetnik koja se danas ponajmanje razumije, obdarena je i nosi sa sobom visoki intelektualni prestiž, privilegiju da je se prihvati kao čisti um – taj pretenciozni izraz je po mom mišljenju nespojiv s ulogom ‘homo fabera’. S tog stanovišta treba spomenuti jednu stvar, a to je, da kakvo god bilo polje našeg rada, istina je da smo ‘intelektualci’, ali smo to, ne zbog mišljenja, već zbog djelovanja. Invencija pretpostavlja imaginaciju, ali neka vas to ne zbunjuje, jer čin pronalaženja tj.invencije, sadržava neophodnost sretnog pronalaska i njegove realizacije. Ono što zamišljamo ne mora uvijek poprimiti konkretni oblik i pojaviti se u zbilji, sve dok invencija ne bude sposobna razlikovati ono što je potrebno samom djelu. I stoga ono što nas brine nije mašta po sebi, već stvaralačka mašta; sposobnost koja nam pomaže da pređemo iz plana koncepcije na plan realizacije.
U svom radu ja iznenada posrnem zbog nečeg neočekivanog. Taj me neočekivani element zapanji. Zabilježim ga. Na pravom mjestu i u pravo vrijeme korisno ga upotrijebim. Taj sretni slučaj ne smije biti ometen inatom mašte koju obično zovemo fantazija. Fantaziji je imanentno predodređena volja koja se prepušta inatu.
Sposobnost stvaranja nikada nam se ne daje zbog nas samih. Ona uvijek ide ruku pod ruku s darom promatranja. A istinski stvaralac se uvijek prepoznaje po sposobnosti da nađe sebe u najpoznatijim i najneznatnijim stvarima, pojedinostima vrijednim zapažanja. Nije mu potrebno da se okruži lijepim pejsažem niti rijetkim ili osobitim stvarima. On se ne napreže da nešto otkrije, njemu su otkrića uvijek na dohvat ruke. Samo treba svrnuti pogled na njih. Njegovu pažnju privlače stvari koje su posvuda i koje su općepoznate. I najmanji slučaj zadržava njegovu pažnju i usmjerava mu djelovanje. Ako mu se prst omakne, opazit će to. Ponekad će izvući korist iz nečega još neviđenog što mu ga je predstavila trenutna greška. Nitko ne može izmisliti slučaj; ali može, promatrajući ga, izvući iz njega nadahnuće. Slučaj je možda jedina stvar koja nas može nadahnuti. Kompozitor besciljno improvizira kao što životinja ruje. Oboje kopaju jer su primorani da traže.“
U skladu s upravo iznesenom pretpostavkom, Stravinski je cariniku prilikom prijelaza francuske granice, na upit koje je njegovo zanimanje, izjavio: „Pronalazač muzike!“ Time je okarakterizirao tip svog stvaralaštva, koje je oduvijek bilo vođeno u potpunoj sabranosti znanja i invencije. Možda je najzanimljiviji onaj dio trećeg predavanja u kojem Stravinski naširoko polemizira s Wagnerovim djelom, a koji je kod nas malo ili gotovo nikako poznat, zato ga dajemo u većem odlomku. Neke od postavki Stravinskog se mogu učiniti maliciozne, ali treba imati na umu da je Wagnerovo djelo, osobito u skorije vrijeme, doživjelo nekoliko revalorizacija i da se u svakoj od njih našlo i po koje zrno iz ovih rečenica:
„U svakom razdoblju duhovne anarhije, kada se čovjek, gubeći osjećaj i ukus za ontologiju
počinje bojati za sebe i svoju sudbinu, pojavljuje se neka vrst gnosticizma u vidu religije za one koji više ne vjeruju; baš kao što u vrijeme velikih međunarodnih kriza vojska šarlatana, fakira i somnambula monopoliziraju novinsku javnost i njenu svijest.
O tim stvarima možemo govoriti to slobodnije što su slavni dani vagnerijanstva prošli i što udaljenost koja na dijeli, omogućava da stvari stavimo na pravo mjesto…Ne provociram svađu sa čuvenim ‘Gesammtkunstwerkom’ bez motiva. Rekao sam da nikada nisam smatrao potrebnim da muzika prihvati jedan takav dramski sistem. Dodat ću još nešto: držim da ne samo da je taj sistem daleko od toga da bi podigao razinu muzičke kulture već je nikada nije prestao potkopavati i konačno, rušio je njene temelje na najparadoksalniji način…. Na žalost, sve do danas se nije potvrdila vrijednost muzike temeljene na suprotnim principima. Pomislite kako je suptilan i izdržljiv otrov muzičke drame kad se uspio utočiti čak i u vene diva Verdija. Možemo li prežaliti da je taj majstor tradicionalne opere na kraju svog dugog života, ispunjenog tolikim remek-djelima, zapečatio svoju karijeru djelom kao što je ‘Falstaff’, koji, ako nije najbolje Wagnerovo djelo, nije niti Verdijevo.
Žalim zbog toga što to moram izjaviti, ali držim da ima više sadržaja i prave invencije u ariji ‘La donna e mobile’, na primjer, u kojoj elita ne vidi ništa drugo osim mizerne jednostavnosti, nego li u retoričkoj dreci ‘Prstena’.
Priznali mi to ili ne, vagnerijanska drama očituje neprekidnu nadutost. Njene briljantne improvizacije napuhuju simfoniju preko svih ograničenja i pokazuju manje sadržaja nego li invencija, skromna i otmjena, koja čudesno cvjeta na svakoj Verdijevoj stranici. Muzika Richarda Wagnera više je improvizacija nego li konstrukcija u specifično muzičkom smislu. Arije, ansambli i njima recipročni odnosi u strukturi opere u cjelini očituju dosljednost koja je čisto izvanjska, vidljiva manifestacija dubokog unutrašnjeg reda. Antagonizam Verdija i Wagnera veoma jasno ilustrira moj stav u tom pogledu. Dok se Verdija prepuštalo repertoaru uličnih svirača, Wagnera se strasno pozdravljalo kao tipičnog revolucionara. Ništa nije simptomatičnije od tog napuštanja reda u vidu muze uličnih uglova, dok se u kultu nereda nalazila uzvišenost.
Wagnerovo djelo korespondira s težnjom koja pravo govoreći i ne teži neredu, ali ipak nastoji na neki način kompenzirati nedostatak reda. Princip beskonačne melodije savršeno ilustrira tu težnju. Ta neprestanost dolazi iz muzike koja nema razloga da počne, a isto tako ni da završi. Beskrajna se melodija tako pretvara u povredu dostojanstva i istinske funkcije tj.melodije, koja je, kao što smo rekli, muzička intonacija kadencirajuće fraze. Pod djelovanjem Wagnera, zakon koji jamči sigurnost životu pjesme, dopao je pod nasilje i tako je muzika izgubila svoj melodijski osmijeh.“
Inzistirajući od početka svog izlaganja na principu reda, donekle i u dogmatskom smislu, Stravinski svoje treće predavanje zaključuje riječima:
„Zadaća stvaraoca je da izluči iz fantazije njene elemente, jer ljudska aktivnost sebi mora postaviti ograničenja. Što je umjetnost kontroliranija, ograničenija i izrađenija, to je – slobodnija.“
Ono što je ‘Poetiku muzike’ učinilo popularnom i zanimljivom, a u našem vremenu i aktualnom, to su misli i sudovi koje Stravinski izriče u svom četvrtom i najopsežnijem predavanju koje je naslovio: Muzička tipologija. Dok se peto i šesto, završno poglavlje bave ruskom glazbom i problemima muzičke izvedbe, četvrto je poglavlje posvećeno akutnim problemima muzičke umjetnosti u cjelini, problemima stila, tradicije, principima sličnosti i razlika, lučonošama u hodu svjetske umjetnosti. Stravinski svoje značajno razmatranje otvara osvrtom a problem odabira u umjetnosti:
„Svaka umjetnost pretpostavlja čin selekcije. Proces eliminacije – znati kako odbaciti karte u talon, što bi rekli kockari – to je veliko umijeće selekcije. Mislim da nije potrebno naglasiti kako je ono što čini stil jedne epohe rezultat kombinacije individualnih stilova, kombinacije koja je prevladala zahvaljujući metodama kompozitora koji su vršili prvorazredan utjecaj na svoje doba.
Može se reći da su majstori koji su svojom veličinom nadilazili svoje suvremenike, zrakama svoga genija nadilazili i vlastitu sadašnjost. Na taj su način postajali moćno žarište, svjetionici – da se poslužimo Baudelaireovim izrazom – iz čijeg će svjetla i topline izroniti zbir tendencija što će se raspršiti po njihovim nasljednicima, a to sve skupa onda pridonosi oblikovanju jedne čestice tradicije koja se zove kultura.
Te velike svjetioničke vatre nikada ne planu, a da ne izazovu duboku pomutnju u svijetu muzike, nakon koje se stvari ponovno stabiliziraju. Utjecaj te vatre pomalo slabi sve do trenutka kada se pretvara u puku pedagogiju. U tom se trenutku rađa akademizam. Ali, pristižu nove vatre i priča se ponavlja – što ne znači da se odvija bez šokova i nepogoda. Upravo se to dogodilo da nam naša sadašnja epoha pruža primjer muzičke kulture koja iz dana u dan gubi svoj osjećaj kontinuiteta i smisao za zajednički jezik.
Zbilo se to ili ne, suvremeni je umjetnik zahvaćen paklenskom makinacijom. Ima nekih duša koje uživaju u tom stanju stvari. A ima i kriminalaca koji to odobravaju. Samo je nekolicina užasnuta samoćom koja ih prisiljava da se okrenu samima sebi, dok ih sve oko njih poziva da se uključe i sudjeluju u društvenom životu.
Univerzalnost čije vrijednosti pomalo gubimo, nešto je sasvim različito od kozmopolitizma koji nas zahvaća. Univerzalnost zahtijeva bogatstvo kulture koja se širi i komunicira u svakom pogledu, dok se kozmopolitizam ne brine ni za djelatnost ni za doktrinu, već potiče ravnodušnu pasivnost jalovog eklekticizma…Opasnost ne leži u posuđivanju klišeja. Opasnost leži u fabriciranju i propisivanju forsiranih zakona. Rekao sam sasvim dosta da pojasnim svoj stav o toj stvari, ali ne bih ispunio svoju dužnost kada vas ne bih upozorio na jednu sličnu pojavu, jedan drugi antagonizam: problem modernizma i akademizma.
Prije svega, kako je riječ modernizam jedan manjkavi neologizam. Ono što je moderno predstavlja svoje vlastito doba i zahvaća u njega. Jedna skorašnja popularna anketa je pokazala da je Beethoven prema svim pokazateljima najtraženiji kompozitor u Sjedinjenim Državama. Prema tome se može reći kako je Beethoven vrlo moderan kompozitor, a da jedan Hindemith, nedvojbeno moderan kompozitor, to uopće nije, sve dok se na listama negdje ne pojavi njegovo ime.
Modernizam je obično u ofanzivi spram jednog drugog termina čije je značenje savršeno jasno: mislim na akademizam. Djelo je akademsko onda kada je napravljeno po pravilima škole ili akademije. Iz toga proizlazi da je akademizam sve ono što se tiče skolastičke vježbe zasnovane na imitaciji, koja je sama po sebi vrlo korisna i neophodna za početnike koji treniraju učeći na modelima.
Suvremeni muzički pisci su prihvatili naviku da sva nova djela mjere pojmom modernizma, što znači izražavati se pojmovima jedne nepostojeće škole, a sve što im je suprotno od modernog, smjesta stavljaju u kategoriju akademizma, sve što se ne slaže s njihovom ekstravagancijom pod kojom se krije otrcana i prožvakana kvintesencija modernizma. Oni savršeno vjeruju u sebe kada aplaudiraju uvodnim taktovima simfonije što upotrebljava egzotične ljestvice, zastarjele instrumente i stare načine koji su bili stvoreni u sasvim drugu svrhu.
Akademski se temperament ne dobiva na poklon. Nitko ne dobiva na poklon temperament. Nisam ništa manje akademičan nego što sam moderan, ništa manje moderan nego što sam akademičan. ‘Pulcinella’ će to potvrditi.
Kompozitor ima pravo očekivati da će mu kritika pružiti priliku da prosudi svoje djelo u njegovoj pravoj vrijednosti. Zašto praviti beskonačna ispitivanja o samom procesu stvaranja? Kakva svrha od suvišnih pitanja: zašto je izabrao ovakav sadržaj, takav razlog, takav glas ili takvu instrumentalnu formu?
Kakva korist od toga da se muči riječju ‘zašto’ kad je bolje da se istražuje ‘kako’ i tako pronađu razlozi za njegov neuspjeh?
Naravno da je lakše postavljati pitanja negoli davati odgovore i objašnjavati.
Nakon što mu je zadnji kazališni komad doživio neuspjeh, svaki će umjetnik reći kako publika ima sve manje i manje talenta…Ja, naprotiv, mislim da je kompozitor taj kome je ponestalo talenta i da ga publika uvijek ima, ako ne talenta, a ono spontanost koja daje vrijednost njenim reakcijama. Ona još jednom dokazuje da nije zatrovana bacilom snobizma. S obzirom na sve, više volim otvorenog napadača nego običnog slušatelja koji ništa ne razumije, nego gomilu šupljih pohvala kod kojih se ne zna tko prima, a tko daje.“
Šesto i zadnje poglavlje ‘Poetike muzike’ bavi se muzičkom izvedbom, kod koje Stravinski razlikuje dva stanja muzike: muziku u nastajanju, onu potencijalnu, te stvarnu muziku, onu postojeću. Za razliku od svih ostalih umjetnosti, primjećuje Stravinski, muzika ima tu prednost što uvijek postoji, bez obzira da li je zaostala u pamćenju ili postoji samo na papiru. Stoga naravno, budući da je muzički jezik strogo ograničen svojom notacijom, daleko manje ima čitača partitura nego knjiga. Stravinski razlikuje dvije osnovne linije u problemu muzičke izvedbe: ideju interpretacije te ideju izvedbe. Ova prva podrazumijeva ograničenja što ih je postavio sam umjetnik i kojima on upravlja transmisiju muzike k slušatelju. Ideja izvedbe podrazumijeva striktno pridržavanje i izražavanje samo onih sadržaja koji se tekstom zahtijevaju. Stravinski odlučno kaže: „Svaki je interpret nužno i izvođač. Obratan slučaj nije moguć.“ Time je Stravinski već vrlo rano označio koordinate suvremenog estetskog razmišljanja, što razlikujući upravo ta dva stupnja predočavanja muzičke umjetnosti, nalazi sebi terminološki alat u rasuđivanju i procjenjivanju novih dostignuća na polju interpretacije. Zadnje poglavlje knjige je i najduhovitiji tekst ovog velikog kompozitora, gdje se on, ponešto iz vlastitog iskustva, nastoji obračunati s nekim nakaznim fenomenima muzičke izvedbe.
„Očito nije slučajnost što najgori izvođači obično preferiraju romantičare. Muzici strani elementi koji prosijavaju kroz njihove izvedbe zovu na neuspjeh, dok se stranica na kojoj muzika ne izražava ništa osim sebe same, bolje odupire tim tekstualnim unakaženjima. Nije lako zamisliti pijanista koji će izabrati Haydna kao konja na kojem će jahati u bitku za brzu slavu i ime. Što se tiče interpretacije, prošlo nam je stoljeće predalo u nasljeđe zanimljiv i čudan tip solista koji se zove vođa orkestra. Romantička je muzika bila ta koja je izbacila ličnost ‘kapellmeistera’ do točke na kojoj mu se čak i podređivala, uključujući tu i nadmoć koju on i dan danas uživa na podiju, gdje su sve oči uprte u nj, a dala mu je i diskreciono pravo i moć što se očituje kroz muziku koja mu je stavljena na brigu. Sa svog sibilskog trona on postavlja svoje vlastite stavke, svoja naročita sjenčanja te stiže do one točke u kojoj naivna vjernost specijalista govori o Njegovoj Petoj, Njegovoj Sedmoj, na način šef kuhinje koji sprema svoje omiljeno jelo.
Nemojte misliti da pretjerujem. Priča koja mi se dogodila prije nekoliko godina pokazuje važnost dirigenta i zanimanje koje pobuđuje u današnjem muzičkom svijetu. Jednom je nekoj važnoj osobi koja predsjedava komitetom neke velike koncertne agencije bilo rečeno da u Sovjetskoj Rusiji ima jedan orkestar koji nastupa bez dirigenta, i to vrlo uspješno. ‘To me se ne tiče’ – rekla je ta osoba- ‘to nema za mene nikakvog smisla. Ono što bi mene eventualno zanimalo, to ne bi bio orkestar bez dirigenta, već dirigent bez orkestra.’
Govoriti o interpretu znači govoriti o prevodiocu. Dirigent, pjevači, pijanisti i uopće svi virtuozi, trebali bi znati ili se prisjetiti da je prvi uvjet koji valja ispuniti da bi se stekao naslov interpreta, vjerno tumačenje. Tajna savršenstva jest u njegovoj svijesti o zahtjevu što ga određeno djelo postavlja preda nj.
Muzičari bi trebali shvatiti da se njihova umjetnost ponaša slično kao i pisanje po školskoj ploči. Povećanje mase zvuka ne povećava i pažnju kojom se zvuk prati, baš kao što i prevelika slova na ploči odbijaju oko.
Umjetničko djelo nije dovoljno samo sebi. Jednom kada je svoje djelo dovršio, stvaralac želi podijeliti vlastitu radost s drugima. On posve prirodno želi uspostaviti vezu s onim koji bi u određenom trenutku mogao postati njegov slušatelj. Slušatelj reagira i tako postaje partner u igri, iniciranoj od autora. Ništa manje i ništa više od toga. Partnerova sloboda da bira hoće li sudjelovati u igri ili neće, ne vuče za sobom i automatsku mogućnost da o djelu autoritativno sudi. Sudbina djela ovisi,naravno, o konačnoj analizi, o ukusu same publike, o stupnju njezina duha i navika, riječju, o njenim sklonostima. Ali sudbina djela ne ovisi o sudu publike, jer bi to bila osuda bez prava žalbe.“
Priredila i prevela: Đurđa OTRŽAN
List,časopis za kulturu i umjetnost, „15 dana“, Zagreb
Centar za kulturu Radničkog sveučilišta „Moša Pijade“, urednik Slavko Kovač
Ulica Proleterskih brigada (Vukovarska)