Umjetnička je glazba duhovna stvarnost, ali što je danas nastanjuje?
U jesen 2000.godine, na pragu trećeg tisućljeća, Bachova Akademija iz Stuttgarta odlučila je proslaviti 250.godišnjicu Bachove smrti veličanstveno. Naručila je novo komponiranje sva četiri evanđelja skladateljima sa sve četiri strane svijeta: Sofiji Gubajdulini, ruskoj doseljenici u Europu, Oswaldu Goljovu iz Argentine, Tan Dunu iz Kine i njemačkom skladatelju Wolfgangu Rihmu. Ovaj neobični poduhvat začudio je mnoge i ukazao na razjedinjenost unutar duhovne tradicije u svijetu. Skladatelji su,naime, više slijedili tragove u vlastitim opusima no što su se oslonili na neku konvenciju, jer je očito više nije ni bilo.
Dvadeset godina kasnije, 9.prosinca 2019., u Bečkoj je državnoj operi izvedena opera Olge Neuwirth „Orlando“, prema romanu Virginie Woolf, u kojoj glavni lik živi više stoljeća, od Elizabetinskog doba do danas, uz to, mijenjajući spol. Znajući koliko je 1968.godina promovirala Indiju, Krišnu i daleki Istok, ne čudi da je 50.godina poslije, reinkarnacija stupila i na opernu scenu.
Je li bjelački svijet bio toliko zatečen otkrivanjem Krišnijanskog svijeta da nije primijetio kako se i to bogoslužje odvija uz glazbu? Teško da je primijetio, jer je djelomice zbog sve veće liberalizacije izbora konfesije, a time i izbora vlastitoga Boga i načina na koji će ga štovati, a djelomice zbog sve veće sekularizacije na umjetničkom planu, izgubio osjećaj da je umjetnost najčešće u povijesti bila tu da slavi Tvorca i njegov svijet.
Razjedinjavanje je počelo već u Bachovo doba, kad je Vivaldi odabrao , premda u suglasju sa zasadama renesanse, da slavi Prirodu u koncertima o četiri godišnja doba. No, Vivaldi je bio zaboravljen do 20.stoljeća, ali je trend očito bio sve prisutniji i bez njega. Svijet bez Boga, industrijski, ali i onaj poslije njega, svijet tehnološkog razvoja, smatrao je duhovnu, pobožnu dimenziju glazbe metafizičkim viškom, a time i umjetničku glazbu koja nije bila namijenjena svjetovnoj zabavi. Međutim, pokazat će se, da se prije radilo o eventualnom manjku koji je skladateljima pružio priliku za zanimljivo i dugotrajno putovanje od jednog protagonista, Boga, do drugog glavnog lika, čovjeka i njegovog božjeg svijeta.
Je li se, uz sve veću dostupnost digitalnih pomagala, glazba time demokratizirala, ako je još uvijek za umjetničku profesionalnu praksu potrebno,često, dugotrajno i skupo školovanje? I mecene, dakako. Elektronika ju je materijalno demokratizirala; uređaji nude gotova rješenja, i znatno, s jedne strane, pojeftinjuju proizvodnju umjetničke glazbe, dok s druge, nameću drugu vrstu troška: skupoću studija te inženjerskog znanja pri obradi tonskog materijala. Diskografija je neko vrjeme držala primat za široko tržište i nije bila sklona umjetničkoj glazbi koja bi izlazila iz okvira čistog,umjetničkog pristupa. Tu je ,umjetno stvorenu hijerarhiju pak izbrisala digitalna era kad je najednom bilko sve dostupno.
Indijska, perzijska,egipatska, grčka i rimska epoha, obilovale su bogoslužnom praksom, kako vokalnom, tako i vokalno-instrumentalnom, a miješale su se te prakse sa pučkom , bilo svečanom ili svakodnevnom, sve do pojave isključivo umjetničke glazbe u renesansi i baroku, lišene strogo i prvenstveno bogoslužnog karaktera.
Posebni odnos prema Tvorcu dobio je posrednike kao nositelje nabožnih skladbi, a najčešće su to sveci i mistici, kao u opusu suvremene finsko-francuske skladateljice Kaaie Saariaho. Asketi kao protagonisti bili su i ostali put porema božanskom svijetu i dobrodošao alibi za nadogradnju u glazbi koja se naglo, početkom 20.stoljeća mogla činiti metafizičkim viškom. Opusi Antona Brucknera ili Oliviera Messiaena, postali su više iznimka, a manje pravilo, očekivana konvencija, dok je još Brahms mogao stvarati svoj Requiem, posve unutar okvira koji je jamčio umjetnost i pobožnost u istom djelu, dočekan raširenih ruku jer je bio na njemačkom jeziku, posve usklađen s Lutherovim,protestantskim učenjem. Međutim, kad Giuseppe Verdi naručuje rekvijem za spomen na Gioacchina Rossinija, situacija je već rastresitija , jer očekuje od svakog skladatelja kojeg je odabrao da napiše samo jedan stavak, pri čemu je on sam skladao Quattro pezzi sacri. Ta je kompilacija trebala biti izvedena u crkvi St.Petronio u Bologni, ali pisana je za njihovog kolegu i prijatelja, a manje iz pobožnih razloga , ali ipak unutar priznatog katoličkog obreda. Iako, Verdijevi su junaci živi ljudi, vrhunac slijeda od Monteverdijeve Arijadne do Lady Macbeth ili Aide. Sekularna je prevlast zapustila sve druge pa i crkvene pristupe, premda se nije odnosila prema duhovnosti do te mjere odbojno da je proglasi otpadništvom. Dok je crkvena glazba bila sve manje u modi ili je se nije držalo više važnom i najvažnijom, romantizam je snažno interiorizirao unutrašnje iskustvo likova, ponajviše u pjesništvu koje je postalo osnova novog oblika: solo-popijevke i Lieda, time davši za pravo onima koji su izašli iz crkve, čak i ako nisu prešli preko praga agnosticizma, osnosno ateizma. Tadašnja suvremena glazba postavlja pitanje prošlosti „Zašto smo postojali?“ Tim autorefleksivnim pitanjem, stručno je područje ostavljeno samom sebi i postavljalo je daljnja pitanja: kako komponirati,npr., i tako nije dospjelo u antagonizam spram pop-kulture već spram sebe samoga, još i prije sveopćeg ateizma i nakon proglašenja Nevidljivog Boga (kako ga je pozicionirao Goldman).
Simbolička konfrontacija počet će s Wagnerom koji je smislio svoje bogove, nastavit će se sa Schonbergom koji se ugledao na zvijezdane konstelacije i dobiti izravnog protivnika u Messaenu koji se vraća osnovama kršćanskog bogoslužja: štuje sv.Trojstvo, svetu obitelj, dijete Isusa i pritom akustički govori najmodernijim glazbenim jezikom. Pop-glazba i umjetnička glazba poslije Drugog svjetskog rata, izranjaju iz te globalne katastrofe kao dva suprotstavljena svijeta. Božja se služba reducira tek na figuru sjećanja na glazbeni višak koji je to postao zbog nedostatka recipijenta, i jača upitnost za koga pisati, koga slaviti?
Hans Abrahamsses, danski skladatelj u svojem znamenitom Koncertu za violončelo i orkestar upućuje svu svoju nadu ali i očaj , Johannu Sebastianu Bachu koji je najupečatljiviji primjer hvalitelja Tvorca i pobožnog umjetnika. Ta figura sjećanja sastavljena je od samo dva lika: neprisutnog i nevidljivog Bacha i samog Abrahamssena. Onog koji je imao Boga, i onog koji ne zna kako popuniti taj manjak pa mu Bachova glazba postaje mjerilo, rub vertikalne osi koju treba doseći makar varijacijama na Bachovu glazbu. A izbor instrumenta-violončelo kao da želi govoriti Bachovim glasom iz njegovih glasovitih suita. Međutim, tu se Bog ne ojavljuje. Bach je, posve modernistički, surogat Boga, tek prisustvo i sjećanje na Božji svijet. Ali su obojica istiniti i povijesno zbiljski : i Bach i Abrahamssen. Slično kao kod izgradnje modernih crkava gdje su recimo slikarski ostakljeni prozori tek metafora za intimno doživljaj sakralnog svijeta vizualnog umjetnika.
To razlikovanje božjeg svijeta i svijeta bez boga, glazbu će prvu dohvatiti.Najprije kao redukcija sjećanja na konvenciju, novi organon koji se svodi tek na regularnu službu, a umjetnicima ostavlja prazan prostor kojeg moraju sami popuniti. Ako je svijet prevladao Boga i ostavio ga za sobom, što je stupilo na njegovo mjesto? Samouvid u tu novu poziciju, drugačiji svjetonazor.
Zato umjetnička glazba i pop-glazba produbljuju međusobno stranost, čak i ukoliko koriste isti instrumentarij i takozvana sredstva za rad: tonalitete, digitalnu i računalnu tehnologiju u akustičnoj proizvodnji ili pak video, u scenskim ostvarenjima i u reklamne svrhe.
Ironično, teme im se približavaju ili preklapaju: autorefleksija vlastitoga stanja u odnosu na Drugog, umjetničku glazbu u najširem smislu, jer je svijet zauzeo mjesto Drugog, tj. Boga, a pop-glazba u odnosu na sentimentalnog partnera kao početnu poziciju, dok u opusima likovnih umjetnika, strip crtača ili npr.Davida Bowieja i njegovom Ziggi-Stardustu, duboko zahvaća na teritorij ozbiljne glazbe pokazujući dihotomiju vlastite pozicije Ja-Drugi, u odnosu na svijet preobilnih značenja.
Ipak, prave konfrontacije nema. Svatko se ukopao na svojim položajima. Mjuzikl neće nikada preći granicu ka umjetničkoj glazbi, ali će glazba za suvremeni ples to učiniti. Amalgamirati sve moguće stilove za svoj izričaj, a ni teatar, uopće, neće zazirati od miješanja glazbenih idioma, od soundtracka Wilsonovog „Einsteina na plaži“ Philippa Glassa, manirističkog u eminentnom smislu, do eksperimenata koji se sa ulice vraćaju u kazališne scenske kutije i odmiču se od uličnih happeninga Juliana Becka i Judith Maline.
John Cage se nimalo ne razlikuje od Oliviera Messiaena. Obojica žele isto. Razlika je samo u relaciji. Prvi je obitavao na duhovnim prostranstvima zen-budizma, dok drugi zadržava europsku, kršćansku orijentaciju, kao kontekst za duhovnu stvarnost vlastite umjetnosti.
Autorefleksija stvara i nastanjuje duhovnu stvarnost vlastite semantičke energije. Abrahamssov je Koncert možda poruka u jednom smjeru, ali je autentična. To je plodan položaj umjetniku jer mu omogućava preobrazbu samim nastankom djela. Uostalom, u tome i jest stvar: uključiti sebe samog, kakav jesi, u proces stvaranja. Poklonstvo u bogoslužju može biti zaborav samog autora i njegova regresija, dok monocentrizam vlastitog odraza može donijeti sjećanje i napredak. U potrazi za Božjim svijetom, autor ga nalazi kroz sebe samog, i to ispunja sav prostor djela. A otvara put demokratizaciji.
John Tavener pravoslavnim glazbenim idiomom pokazuje pak da je i način štovanja Boga promjenjiv i subjektivan te se time odvaja od zapadne tradicije, afirmirajući ujedno svoju duhovnu stvarnost. Oboje postaju legitimni.
Kako pokazuje povijest činjenica, za mnoge su umjetnike oduvijek postojali jedno uz drugo: štovanje Božjeg svijeta i nečije Jastvo kao biće svakodnevnog svijeta. Za neke više, za neke manje, ali se iz tog ne može izvući potpuna slika o religioznosti nekog skladatelja ili pak odsustvu religioznog osjećaja.
Konvencija vremena je ono što je tema, a tu je temu doslovno posvojio čovjek, stupivši u središte svojih ostvaraja kao, još jedan, glavni lik.
Skladatelj postaje povijest koja pripovijeda o sebi i svojim preobrazbama, najčešće kroz odnos prema muzičkom materijalu koji modelira.
Ne bi se moglo reći da je čovjek zamijenio Boga, već je i sebe postavio kao bitan čimbenik u skladanju, primarno uputivši svoje zvučne spoznaje drugim ljudima izvan hrama, a ne samo najvišem duhovnom svijetu.
Usporediti npr. oratorije Franza Liszta sa Tavenerovom muzičkom mistikom, znači ponajprije utvrditi iz kojeg autorskog portala djeluju. Liszt se oslanja na tadašnju još važeću konvenciju, dok Tavener stvara novu, sebi svojstvenu konvenciju. Kad Haydn piše „Stvaranje svijeta“ svakako imajući na umu Bibliju i Svevišnjeg, sva je poruka u tekstu, skladatelja tu nema kao privatne osobe. On je posrednik, ali kakav je njegov stav prema posredovanom to ne znamo, osim ako same činjenice ne shvatimo kao afirmativne; on je to htio skladati i djelo je tu. Messiaen ili Tavener prvi plan svoje glazbe pune vlastitom mističnom doživljajnošću, prvi u instrumentalnom, drugi u vokalnom slogu. Duhovni je sadržaj pred-tekst za njihovu razradu osobnog pristupa. Možda bi i Haydn tako pisao da je živio 1980-tih, a možda bi poput Antuna Tomislava Šabana pisao „Porijeklo vrsta“ Charlesa Darwina, kao svoj osobni kontrapunkt petom i šestom danu stvaranja svijeta. Posredno afirmirajući prvotni religijski obrazac.
Moderna se glazba tako često doima maniristička: ona Lodovica Einaudija ili Michaela Nymana, jer izvire u autoru i ne prelazi u svijet, nego ga asimilira i potčinjava sebi poput palete kojom slika. Primjeri iz plesnog svijeta su još dojmljiviji, primjerice plesačice koje biraju epohu, npr. Egipta kojom će se izražavati ili naprosto svoje tijelo-instrument učiniti temom, kao što je činila Isidora Duncan. Tu se manira pokazuje kao netom spomenuta novo-stvorena konvencija, koju se može koristiti u širem kontekstu, ali se to obično ne čini, osim u persiflažama. Marinettijev bučni aplauz samom sebi, tražili su i mnogi drugi poslije njega. Publika je ta kojoj je rad upućen, jer se slavi individuum, ono posebno naspram mnoštva, još od Aristotela „nedjeljivo“.
Proces je tekao u nekoliko faza. Prva je donijela uključivanje šumova i eklektiku zvukovlja. U drugoj se nastojalo ovladati tehnologijama i prisvajati ne-glazbene tehnologije. Treća faza afirmira vlastiti zvučni svijet.
Danas smo već duboko u trećoj fazi iz koje nam ona često neshvaćena i najnejasnija prva faza postaje razumljiva – razdoblje avangarde. Razvoj je ipak tekao kontinuirano sa stajališta osobne afirmacije vlastitog stila i bezvremenog antagonizma prema svemu drugome.
Kritici je time izbijen iz ruku njen glavni devetanestoljetni adut: mjerilo konvencije i rukopisa, naročito orkestralnog, istog za sve. Sve je tekst, centriran izvan njega u samom autoru, s marginama ili bez njih. Od djela se traži zapravo, da bude originalno i upravo ne-konvencionalno osim u okvirima vlastite produkcije. Oni koji su prvu, avangardnu fazu shvatili kao konvenciju koju tek treba usavršavati, završili su na rubovima umjetničke scene, jer je ona druga, tehnološka, već ulazila na velika vrata zahvaljujući impulsu koji je stizao iz vizualnih umjetnosti.
Začudo, afirmacija vlastitog zvučnog svijeta je još više pojačala granice žanrova i unutar njih, bivajući netrpeljiva prema svemu već poznatom. Avangarda je bila manje glazba, a više stihija koja je brisala staro i radila za glazbu, za novu umjetnost i nove pozicije unutar umjetnosti. Može Bog, može čovjek ili više njih, može tekst, može improvizacija; valovi liberalizacije su sve više preplavljivali nekoć strogo kontrolirane sfere sakralnog ili svjetovnog djelovanja. Podjela na crkvenu, svjetovnu ili koncertnu glazbu, za suvremenu su umjetničku glazbu odavno zastarjele.
Pitanje više nije li je autor inovativan u zadanim okvirima, već koji je sadržaj koji nudi posrijedi. Da je to nešto što ovisi o tek nekolicini autora, stvar bi se istrošila i bila ubrzo odbačena, ali to je postao iščekivani rezultat u kolektivnoj sposobnosti procjenjivanja: govori li djelo današnjem slušatelju o njemu samome. Prvo što se od skladatelja očekuje jest konstruktivna imaginacija,a zatim i odabir zvukovlja koje slušatelj upoznaje kao sebi suvremene. Tek onda može doći „priča“, ono što je doista nadahnulo imaginaciju i to na vrlo sirovoj razini. Je li djelo, primjerice, durskog ili molskog konteksta, tek može biti usputno očitanje. Kritika mora imati uho za ono drukčije u nečijem glazbenom konstruktu i rukopisu i je li čitko formirano te iskazuje li samo sebe dovoljno jasno i nedvosmisleno. Tek na toj osnovi može donekle suditi o djelu, ako pak djelo nije toliko hermetično da o njemu autor ne samo da zna više od kritičara, nego zna i sve o djelu. Svakako, zna ono što nitko drugi ne zna. To nikada prije 21.stoljeća nije bilo važno. Na primjer, je li mačak koji vrluda po tipkama clavicembala doista nadahnuo Tartinija za „đavolji triler“, mogla je, nekoć, biti tek anegdota.
U desetljeću iza nas, slapovi Niagare ili tok irske rijeke Shannon, ili pak zvuk neke prekooceanske luke, mogu biti legitimna osnova za djelo, a da to u nekom „zvukoliku“ nikako ne možemo očitati bez autorova uplitanja i pojašnjenja. Djelo više nije samo partitura, već pruža svoje pipke prema publici, drugim autorima, prošlosti i drugim izvedbenim umjetnostima. Situacija pomalo nalikuje na ona sa prometnih stajališta: svi idu u nekom smjeru, ali je svatko samo sebi nalik i različit od drugih. I s drugačijim ciljevima.
Nema više tipične glazbe. Ostala je zaključana u europskoj prošlosti. Od srednjovjekovne polifonije do 20.stoljeća pa zato danas i nema više nekog „–izma“, osim post-modernizma. Ili je suvremeno ili ga je vrijeme odbacilo daleko u prošlost ili posve mimoišlo.
Richard Wagner je prvi osmislio svoje bogove i nije ih hvalio, a u „Parsifalu“ utire put ponovnom nalazu kršćanstva. Tako veleban zadatak više nitko ni od koga ne očekuje, jer je tema evoluirala. Na You Tubeu se mogu naći bezbrojni primjeri vlastitog bogoštovanja, od kojih su oni iz Skandinavije možda najizravniji. Individuum je uzeo svu moguću slobodu da traga, nalazi, ruga se, divi se, doista se čini da je sve moguće, ali nije sve moguće. Za ono što je protkano nečijom autorskom osobnošću je moguće da živi dalje u medijima, ali ga treba stalno medijski i podgrijavati. Video snimke koje posreduju između autora i publike vrše ulogu managera. Mogu vas za čas učiniti milijunski gledanom zvijezdom. Odabir i kriteriji za to počinju od originalnosti, snage poruke i, naravno, zabave, ne nužno u trivijalnom smislu. Svaka se skladba danas nada otkriću, da je netko u medijima otkrije, prihvati te da zatim živi dalje u drugim medijima.
Kazalište, ma kako se trudilo ostati teško osvojivom tvrđavom, također je medij.
„Two cellos“ mogu svirati na kazališnoj pozornici, a mogu i na vrhu nebodera, što i jesu. To je manje važno od načina na koji su obradili pjesme Michaela Jacksona i munjevito bili prihvaćeni diljem svijeta. Oslonili su se na kraljevstvo Pop-a, čiji je Jackson bio kralj, i afirmirali svoje viđenje. Put je bio lakše prohodan. Lansirat će vas poznatiji kolega, istina je koja se ne da poreći, ali lansirat ćete i sami sebe putem neutralnog medija interneta i ostati van domašaja konvencije. Zapravo, može se reći da uspjeh „2 Cellos“ leži upravo u pravovremenom napadu na instituciju kralja Pop-a, baš kad je prijetilo da postane prijeteća konvencija za mnoge druge popularne zabavljače. To otkriće vlastitog prostora kojeg netko stvara za sebe i svoje uratke, umjetnička je glazba naučila od Pop-a.
Folk se nanovo izumio i afirmirao kroz tzv. „World music“, stopivši se sa popularnom i umjetničkom glazbom i osvježivši globalnu kulturu, a to mu ne smeta da u svom izvornom obliku živi i dalje.
Glazba prošlosti nije otjerana u muzej kao što su to doživjele slike i skulpture. Nju se tretira baš kao i folk: jednim od glavnih izvora sirovina za nova djela. Inter-tekstualnost tu malo pomaže. Autor je jedina instanca od kojeg se očekuje da dovoljno razumljivo opremi djelo, od naslova do tantijema. A skladatelji se pritom potvrđuju u čitavom spektru svojih djelovanja van umjetničke scene, od dobrotvornog rada, osnivanja festivala, do spašavanja ugroženih vrsta. Autor kao izvor informacija za kontekst svojih djela postaje središnjom temom današnjeg glazbenog stvaralaštva.
Publika je oduvijek imala svoje kriterije koji su se nerijetko kosili sa kritičarskim, a to su danas glavni kriteriji. Skinut će vam predstavu sa repertoara, ako je publika ne prihvati, ma kako dobra bila. Teško da se danas može ponoviti šok „Posvećenja proljeća“ Igora Stravinskog. Previše je glumaca na sceni da bi jedna kričava intonacija sve pokvarila. Tada je već, 1913., publika pobijedila kritiku. Kritika više nema prevlast, kao u vrijeme, recimo, Ingmara Bergmana kojeg je baš kritika učinila svjetski poznatim i obožavanim zbog niza postupaka, a jedan od glavnih je tretman ljudskog lica. Publika se već od Fellinija nametala kao glavni sudac, a to je dio jednog drugog procesa, koji najviše sliči onom tržišnom „da svaka roba nađe kupca“, premda to znači da tržište više nije koherentno i jednom kupljeno, roba može biti odbačena kao dosadna ili već viđena. „Repeat“ na uređaju za slušanje mazi samo odabrane favorite.
Koliko autora i koliko djela, toliko i publike, ali vrlo rijetko složne do brojke od milijun slušatelja, jer se publika mrvi i atomizira.
Što je glazba ljudskija, čovječnija i ako je iskrena, izgledi za prihvaćanje se povećavaju. Biti odan konvenciji, a ne sebi samome, put je u propast, u tišinu
neprihvaćanja. Glazba je jedna, ali koliko ljudi toliko ćudi, pa tako i ugođaja. Skladatelj kojemu uspijeva ugoditi glazbu prema sebi, skladatelj je budućnosti.
Mi nismo više u dobu pamćenja. Ono se ugrađuje neprimjetno u sve novo što nastaje i osvježava davno zaboravljene stilove u drugačijem ruhu. Računalom se praktički može sve, a sintesajzeri mogu proizvesti gotovo svaki zvuk, premda sintetički. Time se svaku glazbu prošlosti može transformirati do potpuno novog izričaja. Možete i samu snimku postarati da zvuči kao da je prosvirana bezbroj puta. Na snimci možete dodavati i oduzimati kako vam drago, računalo je sposobno generirati sasvim nove sklopove i pomicati vas naprijed u istraživanju. Mnogi veliki umjetnici uopće nisu muzičari, ne znaju svirati niti jedan instrument, ali su tehnički genijalni: David Byrne i Brian Eno, npr., elektroakustični skladatelji, kako su im skovali pridjev.
Pitanje, je li to osnovna intencija autora ili time, usput, kazuje nešto o sebi, mora autor sam riješiti. I u tome proživljava onaj umjetnički i najteži dio zadatka. Sve što se koristi u izgradnji skladbe, u službi je duhovne stvarnosti. Ako je nema, ostaje tek blijedo oponašanje, nešto što sliči na bar-kod na proizvodima, sliči na nešto, ali sam nije ni po čemu izražajan.
Malo se autora održi u tako jednostavnim čak grubim uvjetima: ili originalnost ili ništa. Publika tolerira ponavljanje, ali ne i štake, ispomoć isprobanih recepata, jer tada sve sliči na nešto drugo.
A ima i jedna novina koja je obrazovala i demokratizirala publiku, doduše samo slušno, ali to i jest zadaća publike da gleda i sluša, ne da zna isto ono što i autor ili izvođači. To je nekoć, kao i danas zadaća kritike, koja ipak, možda iz straha da ne dođe u nesrazmjer s ukusom publike, često komentira i ne kritizira previše. Ta novina je u našem okolišu. Svijet oko nas neprestano zvuči. Svako prodajno mjesto se ponaša poput kazališne predstave, ima svoju pozadinsku glazbu. Gotovo u svakom javnom prostoru nešto svira iz zvučnika. Da budemo precizniji, svako mjesto na kojem se kupca mora odobrovoljiti kako bi novčano bio što velikodušniji. Svaki je prodavač ujedno i glazbeni urednik svog dućana. Slušateljstvo svakodnevno trenira svoje kriterije. Više no što je ijedna umjetnička kritika ikada mogla. Danas može, ali više nije bitna. I kritika je danas ciljani kupac.
Pobjeda je na Chopinovom natjecanju svojedobno pripala mladom vijetnamskom pijanistu po mišljenju stručnog suda, ali je prava zvijezda bio Ivo Pogorelić, jer su slušatelji čuli ono što im je nedvojbeno kazivalo da u tom dečku iz slavenske Hrvatske leži neki instinkt kojim prepoznaje poljske folklorne ritmove tamo, gdje ih na notnim Chopinovim stranicama, nitko do njega nije uočio, ni čuo unutrašnjim uhom.
Ta kolektivna sposobnost kritike danas je daleko važnija od bilo kojeg kritičarskog imena. Ali sav posao za njih mora obaviti skladatelj ili izvođač. Ono što je dugo vremena bio višak, oslonilo se na svoju karakteristiku lišenu recipijenta: umjetničko stvaranje po sebi i time nastavilo biti društvena potreba. Odraziti sebe. To publika razumije. Svakoga dana u odražavanju sebe za druge, stvarajući milione „selfieja“.
